СВЕТОМУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
       

ПРИНЦИПЫ КОНСТРУИРОВАНИЯ СВЕТОМУЗЫКАЛЬНЫХ УСТРОЙСТВ


 

ПРИНЦИПЫ КОНСТРУИРОВАНИЯ СВЕТОМУЗЫКАЛЬНЫХ УСТРОЙСТВ

3. Структурная схема светомузыкального устройства

Таким образом, в последнее столетие на смену натуральным аудиови­зуальным средствам пришли новые, "искусственного" происхождения. И если модер­низировать, развить схему на рис. 4, то теперь взаимодействие между человеком и визуальным объектом будет выглядеть следующим" образом (рис. 8). Схема аудио­визуального инструментария усложнилась (учтем, что появились и электрические источники звука). Изменились и функции самого человека, поэтому называется он в этой схеме теперь иначе.

Здесь в световом канале: СО - светооператор; ПС- пульт управления светом, обес­печивающий контакт между исполнителем и инструментом; БУ - блок управления, формирующий сигналы управления световыми характеристиками; БУМ - блок уп­равления мощностью; ВОУ - выходное оптическое устройство, на экране которого и воспроизводятся световые образы, меняющиеся по форме, фактуре, цвету и яркос­ти. Соответственно в звуковом канале: ЗО - звукооператор; ПЗ - пульт управления звуком (смешение, пространственное перемещение); ЗВУ - звукопроизводящее устройство; УЗЧ - усилитель звуковой частоты; ВАУ - выходное акустическое уст­ройство. Вертикальными стрелками обозначены возможные связи между световыми и звуковыми каналами. При многократном исполнении одной и той же светомузыкаль­ной композиции узлы ЗО, СО, ПЗ и ПС заменяются запоминающим устройством ЗУ.

В развернутом виде структурная схема светового канала показана на рис. 9, а. В этой схеме имеются три параллельно действующие цепи: управления яркостью (Л, -Я,), формообразованием (Ф, - Ф4) и цветностью (Ц, - ЦА ). Каждая из этих цепей представлена соответственно своими независимыми элементами в ПС, БУ, БУМ и ВОУ.

Рис. 8. Структурная схема аудиовизуального инструментария

Рассмотрим прежде всего ВОУ, в котором соответствующие элементы могут рас-полагаться так, как показано на рис. 9, б. Я4 содержит источник света и устройство для регулирования светового потока (диафрагма, ячейка Керра, оптические клинья и т.п.), управляемые с помощью Я3. Надобность в диафрагмировании отпадает, если источником света можно управлять электрически.
В первом случае Л4 можно менять местами с Ф4 и Ц4 или совмещать его с ними.

Просвечиваемый плоский или объемный объект Ф„ выполняет функции своеоб­разных оптических запоминающих устройств (трафарет, кинофотопленка, деформи­рующая и направляющая оптика и т.д.). Их перемещают с помощью различных элект­рических исполнительных механизмов (электродвигателей, соленоидов, сельсинов и т.д.), питаемых с выхода Ф3. Сейчас появилась возможность изменять структуру не­подвижного просвечиваемого объекта непосредственно электрическим сигналом.



В случае необходимости перемещения светофильтров Я4 (абсорбционные, интер­ференционные, поляризационные) или дисперсионных и дифракционных устройств для разложения белого света в спектр (последовательность призм и т.д.) также при­меняют соответствующий элемент Ц3.

При использовании растровой оптики схема, показанная на рис. 9, несколько из­меняется. Это связано с тем, что формообразование в данном случае происходит раз­верткой луча или коммутацией множества параллельно соединенных устройств по­добно показанным на рис. 9 и работающим по упрощенной схеме. Ограничение про­водимого анализа проекционным вариантом не скажется на ходе рассуждений.

Устройства, управляющие электрической мощностью Яг, Ф3, Ц3, выполняют на реостатах, автотрансформаторах, магнитных усилителях, на электронных лампах и транзисторах, тиратронах и тиристорах.



Рис. 9. Структурная схема светового канала (а) и вариант расположения элементов в ВОУ (б)

Интересные закономерности выявляются при анализе основных способов техни­ческой реализации светомузыки. При решении этой задачи средствами кинематогра­фа цепи Ц и Ф совмещаются (одна пленка, один лентопротяжный механизм; источник света работает в постоянном режиме). Круг манипуляций оператора на блоке ПС сужа­ется до минимума (включение и выключение аппарата), вместе с тем на экране может быть воспроизведено сложнейшее сочетание красочных форм. Но этому должна пред­шествовать огромная предварительная работа по созданию цветоформообразующего элемента - демонстрируемой кинопленки (с чем связано, как известно, полное исклю­чение эффекта присутствия).





Рис. 10. Многоканальный светомузыкальный инструмент проекционного типа

Напротив, при желании предельно увеличить исполнительский момент и иметь на экране сиюминутную визуализацию замысла, можно использовать инструмент с раст­ровой оптикой. Блок ПС такого инструмента обычно повторяет структуру растра, что приводит к большим трудностям в управлении световой картиной при увеличении его разрешающей способности. Поэтому, имея даже идеальный растровый инструмент, при непосредственном исполнении музыканту-оператору очень трудно получить на эк­ране картину той сложности, какую можно получить с помощью кинопленки. Таким образом, при разных технических способах реализации светомузыки, композитор дол­жен учитывать их особенности и наиболее полно использовать их достоинства.

Светомузыка как искусство временное может быть исполнено на световых инстру­ментах, как искусство пространственное — зафиксировано на кинопленке и, что еще существенней, создано средствами и методами кино. Но вне сомнения, метод непосред­ственного исполнения и метод кино не исключают один другого, так же, как имеют право на сосуществование непосредственная игра актера в театре и игра актера в кино. Для каждого из этих методов будут создаваться свои, специфические светомузыкаль­ные произведения.

В промежуточном положении находится техника "динамической светоживописи". Оператор имеет весьма большой, но конечный набор устройств, работающих по схеме, изображенной на рис. 9, и соединенных так, как показано на рис. 10.

Все блоки ПС этих устройств связаны одним коммутационным устройством КУ (клавиатурой и т. п.). И оператор поочередно или одновременно, согласно партитуре, воспроизводит на экране необходимые светотеневые проекции, используя заранее подготовленные формообразующие элементы. Но при этом исполнитель может ме­нять скорость и характер перемещения фигур, их цвет и яркость, по-различному ком­бинировать их. В случае, если световая партия окажется сложной в исполнении, управ­ление может быть поручено сразу нескольким операторам или запоминающему уст­ройству, которое будет воспроизводить подготовленные заранее фрагменты световой партии.



4. Специфика взаимоотношений в системе художник — техника при светомузыкальном синтезировании

Итак, мы определили общие принципы создания технического инстру­ментария, который позволял бы реализовать необходимой сложности свободно уп­равляемые светоцветовые картины, меняющиеся вместе с музыкой по яркости, рисун­ку, фактуре, глубине и цвету. В чем заключается специфика непосредственно самого процесса конструирования и использования этой техники? Каковы взаимоотношения между художником и техникой при реализации светомузыкального синтеза?

Вопрос этот, оказывается, непростой и имеет, по крайней мере, два аспекта. Оста­новимся вначале на первом из них, связанном с выяснением пределов автоматизации светомузыкального синтеза.

Среди некоторых конструкторов и ученых существует мнение, что светомузыка -это и есть то искусство, в котором не только возможно, но просто необходимо ис­пользовать принципы машинного сочинения. Они считают, что "Скрябины" — явление временное и что в конце концов их можно заменить автоматами, конечно, не такими простыми, какие существуют сейчас, а более сложными, совершенными.

Разумеется, при создании оригинальных светомузыкальных произведений эта точ­ка зрения является столь же спорной, как и в отношении других видов искусств. "Воз­можно, - считает академик А. Н. Колмогоров, - что автомат, способный писать стихи на уровне больших поэтов, нельзя построить проще, чем промоделировав все разви­тие культурной жизни того общества, в котором поэты реально развиваются". Но мо­жет быть при решении более скромной задачи - создании светового сопровождения к уже существующей музыке - оправдывают себя намерения "машинопоклонников" (термин Н. Винера) ?

К примеру, в установке по схеме рис. 9 можно на все блоки БУ подавать управля­ющие сигналы, которые сформированы анализаторами музыки а, - аk, определяющи­ми и классифицирующими в каждый момент основные характеристики звучащей му­зыки — тембр, ритм, громкость, высоту, темп, тональность и т.


п. Опираясь на извест­ ные слухозрительные соответствия, используя статистические соотношения (с какими, например, цветами и формами чаще всего ассоциируются каждый тембр, тональность, мелодия и т.д.), можно автоматически воспроизвести на экране такое световое сопро­вождение, которое постоянно обеспечивало бы соблюдение эффекта светозвука - слухозрительного синхронизма, не противоречащего слухозрительным ассоциациям большинства людей.

Но такое световое сопровождение никак не может быть высокохудожественным, и не только потому, что оно реализовано лишь на "слухозрительном унисоне". Оно не . сравнимо с "человеческим" сочинением, поскольку в процессе творчества для дости­жения определенного художественного эффекта композитор волен отступать от наибо­лее вероятных, привычных проявлений эффекта светозвука и выбирать из маловеро­ятных, небанальных те, которые для него неповторимы и единственно необходимы. В сущности, повторяется ситуация, сложившаяся сейчас в области кибернетического "сочинения" обычной музыки. "Чем полезна такая музыка? - спрашивает советский ученый В. В. Иванов. - Она прекрасный пример того, как не должны писать люди. С помощью машины имитируется человеческая посредственность. Мы как бы получаем точную математическую формулировку того, что уже стало стандартом, по которому работают ремесленники".

Конечно, возможно и управление коммутационным устройством (см. рис. 10) по­ручить машине, которая, имитируя творчество, время от времени стала бы моделиро­вать и редко встречающиеся проявления эффекта светозвука. Но если у композитора эти "отступления от правил" осознаны, подчинены единому художественному замыс­лу, то у кибернетического устройства, не обладающего всей биологической и социаль­ной памятью человека, они не могут быть не случайными и поэтому бесцельны.

Так что даже создание световых сопровождений, если ставится задача добиться их высокой художественности, остается за человеком-творцом.


Но вместе с тем возмож­ на самостоятельная область автоматического синтезирования музыки и света, когда музыка сама управляет динамикой имеющегося набора световых эффектов, пусть не подчиненных в своем развитии единому художественному замыслу, определяемому музыкой, но создающих зрелищный эффект в рамках декоративно-прикладного искус­ства. Элементы автоматики найдут применение и в инструментах непосредственного исполнения. Когда это не противоречит партитуре, музыкант-исполнитель может с по­мощью коммутационного устройства КУ переходить на автоматический режим управ­ления некоторыми световыми параметрами (например, часто используют в инстру­ментах фиксируемую связь "громкость - яркость"), с возможной коррекцией и пол­ным переходом на автономное "ручное" управление [24].

Оставим за собой право мечтать: когда-нибудь кибернетическое устройство, уже равноценное человеческому мозгу, возможно, и сумеет само сочинять и музыку, и све­товую партию. Но пока, как отмечают исследователи, если говорить о звуковой му­зыке, машины моделируют "лишь нотные тексты, но не сам процесс композиции"1. И, аналогично, в светомузыке автоматы могут моделировать лишь эффект светозву­ка в различных его проявлениях, но отнюдь не сам процесс светомузыкального твор­чества [25].

Итак, рассуждая о светомузыкальных устройствах, следует точно оговаривать, к какому виду их отнести.

Светомузыкальные инструменты (СМИ) имеют пульт управления и клавиатуру для исполняющего оригинальную световую партию, написанную специально для это­го произведения.

Автоматические светомузыкальные установки (АСМУ) работают по заложенной в ее блок управления программе (постоянной или сменяемой, с имитацией творчества). Предназначены они для решения более скромных задач прикладного назначения (де­коративные приставки к магнитофонам, радиолам, установки для оформления интерь­еров, приборов для исследований в области психологии и экспериментальной эстетики).



В книге основное внимание, как уже отмечалось, уделено СМИ. Но, даже если ос­тавить в стороне проблему АСМУ, оказывается существуют еще иного рода особенности во взаимоотношениях между художником и техникой, которые отличают СМИ, положим, от всем известной аппаратуры кино и телевидения. Вы не задумывались над таким вопросом: само понятие "светомузыка" появилось намного раньше, чем "кино", а реально киноискусство уже давно обогнало светомузыку в своем развитии. Каковы причины этого парадокса? Некоторые теоретики искусства видят здесь не­совершенность и даже несостоятельность самой идеи светомузыкального синтеза. Но реально объяснение заключается в другом.

Функция техники в новых изобразительных искусствах (см. рис. 3) вполне опре­деленна — запоминать, тиражировать, репродуцировать и транслировать то, что уже есть в наличии, т. е. в самой действительности. Кинокамера, телекамера, фотоаппарат, микрофон имеют перед собой либо живую натуру, человека-актера, либо произведе­ния других, традиционных видов искусства (собственно сам художественный про­цесс связан здесь с выбором объекта съемки и последующим монтажом зафиксирован­ного материала). И чем точнее выполнены функции записи, репродукции, тем более совершенной считают технику этого класса искусства. Специфика этих функций обя­зывает предельно унифицировать и стандартизировать аппаратуру с тем, чтобы фильм, снятый, к примеру, в Москве, можно было показывать в любом городе и поселке, что­бы теле- и радиопрограммы воспроизводились одинаково всеми приемниками планеты.

Иначе обстоит дело с выразительными искусствами. Функции техники здесь не ограничены лишь записью, репродукцией, трансляцией. Так, в электронной музыке очень часто и охотно используют такое новое качество, как свободное изменение темб­ра. Причем эти варианты тембра отличны от тембров звучания природных, традицион­ных инструментов. Если пианист, положим, принимает тембр своего инструмента как данность и может вовсе не знать физических основ звукоизвлечения этого тембра, то композитор электронной музыки чаще всего работает вместе с конструктором, предельно вникая в устройство инструмента.


И чем теснее контакт с техникой - тем больше шансов добиться значительного художественного результата, более точного воплощения своего замысла. Показательно то, что инструменты для синтеза элект­ронной музыки - так называемые синтезаторы - во многом уникальны, и если их тиражируют, то сравнительно небольшими сериями. И это является их специфической особенностью, так как количество "небывалых" тембров практически безгранично.

Еще теснее контакт художника с техникой при создании и эксплуатации светоап-паратуры, и не только применительно к светомузыке, но ко всем видам выразитель­ных искусств. Ведь задача здесь, как уже отмечалось, иная, нежели в кино и телевиде­нии. На экране должно воспроизводить то, чему нет непосредственных аналогов в природе, что существует лишь в воображении художника. И поэтому аппаратуру, пред­ставленную на рис. 8, он использует иначе. В кино все элементы инструментария и связи между ними предельно унифицированы, фиксированы по назначению, и манипу­ляции оператора сведены к включению и выключению аппаратуры. Вмешательство ху­дожника в технику, замена узлов и т.д. просто нежелательно. В светомузыке же наобо­рот, световой канал специально "расщеплен" на самостоятельные каналы управления по различным параметрам (рис. 9). И художник уже обязан вмешиваться в выбор и в работу не только каждого из этих узлов, но и тех элементов, что представлены на рис. 7. Изображение на экране, как мы увидим далее, зависит от таких "неожидан­ностей", как выбор нити канала, ее размеров, угла поворота, расстояния ее от линз, отражателя, трафаретов, светофильтров, от характеристик электродвигателей, экра­на, блоков управления и мощности, пульта и т.д. Практически безграничное число степеней свободы в световом материале обусловливает практически неисчерпаемое число вариантов вмешательств в эти узлы. Таким образом, в картине динамической светоживописи, в отличие от обычной живописи, "палитра", "холст" и "кисть-" сли­ты воедино! И художник, который как и во всех искусствах творит "в материале", здесь не только мыслит световыми образами, но и должен знать в мельчайших дета­лях, каким способом можно получить необходимые образы.



Именно поэтому во всех световых искусствах функции художника и конструктора неразрывны. И сам процесс создания светоинструмента являет собой, по сути дела, исходный, первичный акт творчества, воплощая в себе определенную художествен­ную концепцию (определенный стиль, направление). Каждый инструмент, таким об­разом, уникален, подобно тому, как неповторимо любое произведение искусства. В этом убеждает вся реальная практика светомузыки предыдущих десятилетий во всех странах. Естественно, отсутствует поэтому и необходимость, и возможность унифика­ции, стандартизации СМИ. Конечно, можно копировать многократно наиболее удач­ные СМИ. Но в этём случае пришлось бы повторять одинаковыми все узлы, вплоть до формообразователей с рисунком, и в результате будут получены одновременно и копии светомузыкальных композиций, заложенных в ВОУ данного СМИ. Если дру­гой талантливый светохудожник захочет создать на базе этого СМИ свои светокомпо-зиции, он должен будет вновь заняться технической работой по изготовлению трафа­ретов, смене узлов и т.д. Так что создание любой новой светомузыкальной компози­ции отнюдь не сводится просто к "новой" игре на клавишах, необходимо заранее вло­жить всю программу появления этой светокомпозиции в имеющееся ВОУ. А само нажатие на клавишу есть не что иное, как всего-навсего извлечение из памяти этого ВОУ того, что было подготовлено в нем светохудожником. Таким образом, полной унификации здесь получить нельзя, хотя дифференциация по определенным классам СМИ уже складывается.

Подобная ситуация необычна для художественной культуры. В условиях сложив­шейся специализации профессий и производства такого слияния функций художника и конструктора в официальных рамках общество обеспечить в широких масштабах пока еще не может. Именно поэтому реальных результатов в области светомузыки во всех странах достигают или талантливые одиночки, способные выступать в этом "синтетическом" амплуа, или небольшие самодеятельные коллективы, где в тесном единстве работают музыканты, художники и инженеры.


И не следует здесь стеснять­ся слова "самодеятельность", оно отнюдь не является признаком чего-то легковесного, не есть противовес понятию "профессионализм". Наоборот, оно близко к самодея­тельности в том понимании, как это мыслили классики марксизма-ленинизма, пото­му, что в подобной "синтетической" самодеятельности реализуются стремление и воз­можность всестороннего, гармонического развития личности, являющегося, как гово­рил К. Маркс, самоцелью общественного прогресса. И показателен уже сам факт разви­тия светомузыки именно в наше время, когда социальный прогресс обеспечивает воз­можность пробиваться росткам этой "гармонической самодеятельности". По сути де­ла, само развитие таких форм искусства является одним из "индикаторов" вхождения общества в новую фазу своего развития. И каждый из вас, кто посвятит себя экспери­ментам в этой новой области целостного художественно-технического творчества, мо­жет гордиться тем, что является "разведчиком" будущего.

Но будущее не придет само, если не вкладывать труд в освоение того, что достигнуто различными науками, различными областями техники. Нам в рамках нашей комплекс­ной проблематики придется начать с необходимых данных физики, светотехники, психо­логии. Затем закономерным будет переход к вопросам, связанным с радиотехникой, электроакустикой. И уже после этого, ознакомившись с описанием конкретных конст­рукций, можно будет вернуться к рекомендациям по художественному освоению воз­можностей светомузыкального инструментария.


Содержание раздела