ЭСТЕТИЧЕСКИЕ И ТЕХНИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ СВЕТОМУЗЫКАЛЬНОГО СИНТЕЗА
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ И ТЕХНИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ СВЕТОМУЗЫКАЛЬНОГО СИНТЕЗА
1. Системная классификация искусств
До конца XIX века на Парнасе, где по преданию пребывают в гармоническом союзе музы, покровительницы всех искусств, было все спокойно. Семья муз казалась полной и завершенной. Существующих искусств считалось достаточным для того, чтобы удовлетворять все эстетические потребности людей и воплощать любые художественные запросы общества.
Но потребности продолжали расти, и как продукт единой развивающейся культуры возникали новые технические средства, способные удовлетворить возросшие запросы. Так, в последнее столетие родились и бурно развиваются искусства кино, художественной фотографии, радио, телевидения. Их появление было подготовлено всем предыдущим периодом развития художественной культуры. Рост семьи муз продолжается на наших глазах. Формируются в экспериментах и спорах такие новые жанры и виды, как электронная музыка, световая архитектура, светомузыка и т.д. При всем разнообразии их особенностей существует один общий объединяющий их признак. В отличие от прежних традиционных искусств, использующих естественные, "натуральные" средства, все эти новые виды и жанры искусства XX века оперируют материалами "искусственного" происхождения - звуком, воспроизводимым электроакустическим способом, и световым изображением, получаемым методом проекции на экране. И в основе своей "искусственные" звук и изображение выступают в единении, поэтому большинство из новых искусств и относят к разряду синтетических.
Есть ли какая-либо закономерность в возникновении этих новых искусств? Имеют ли они право на самостоятельное развитие? Теоретиков искусства эти вопросы волнуют уже давно, ведь современная техника дает в руки художника огромный .арсенал новых средств. Палитра искусства кажется необозримой - новые источники звука, света, лазеры, синтезаторы, компьютеры, голограммы! Популярные журналы пестрят наименованиями новых художественных явлений - лазерное, топографическое, кибернетическое, кинетическое, электрическое, оптическое искусства. . .
Опираясь на жизнеутверждающие положения материалистической науки, попытаемся определить реальную роль техники в искусстве и показать, как проявляется она в развитии художественной культуры. Представим в связи с этим в очень упрощенном схематическом виде, как происходило формирование системы искусств - от древних времен до наших дней (рис. 1). Классификация существующих искусств здесь представлена в виде наглядной двухкоординатной таблицы. Она, конечно, не может претендовать на такую же строгость и однозначность, как, положим, периодическая система Менделеева. Но определенную ясность в выявлении природы новых искусств она внести поможет. В свете наших интересов координатами послужат такие известные принципы разделения искусств, как "способ восприятия" (зрительный и слуховой) и "тип образности" (изобразительный или выразительный). К изобразительным, как известно, относятся те искусства, которые пользуются образами, сохраняющими подобие предметам и явлениям действительности (живопись, скульптура и т.д.). В выразительных искусствах связь с действительностью не прямая, а опосредованная (музыка, архитектура и т. д.).
Рис. 1. Система традиционных видов искусства
В центре системы поместим синкретическое искусство древности, когда все виды художественной деятельности существовали в слитном единстве. И слово, и музыка тогда воспринимались как слухом, так и зрением. Зримым словом был актерский жест, а зримой музыкой - пластика танца.
Но общество, как известно, могло развиваться лишь в результате разделения труда, с соответствующим выявлением профессиональных склонностей каждого человека, распределением обязанностей в обществе. Затронул этот процесс и искусство. В результате первобытный синкретизм распался, и в конце концов образовались известные нам самостоятельные виды искусства. Каждое из них служило целям более глубокого удовлетворения определенных художественных потребностей человека. По горизонтальной оси, как мы видим, расположены слухозрительные искусства, а по вертикальной - искусства прикладного характера.
В них в наиболее заметной форме сохранились "следы" прежнего синкретического единства. Но и остальные искусства, дости гая своих вершин, не упускали возможности хотя бы косвенного восстановления утраченного единства, естественно, уже на новом уровне, в новом качестве. Они целенаправленно вступали в союз одно с другим, образуя сценические и другие формы синтеза: драматический и музыкальный театр (опера, балет), монументальное искусство, вокальная музыка, книжная графика и т. д. Синтетические связи такого рода в таблице условно показаны стрелками.
Кроме этих очевидных связей существуют и специфические взаимодействия между искусствами. Речь идет о взаимном подражании искусств, заимствовании сюжетов, приемов и законов композиции. Таким образом, все искусства как бы стремятся предельно испытать свою специфику, порою пытаясь достичь невозможного, вплотную подступая к своим границам (примеры: "музыкальная" живопись М. К. Чюрлениса и В. В. Кандинского - рис. 2, "живописная" музыка К. Дебюсси и Н. А. Римского-Корсакова, "изобразительная" поэзия Г. Апполинера и А. А. Вознесенского).
Совокупность всех этих связей, очевидных и неочевидных, как раз помогает сохранить целостность нашей системы, хотя она состоит из множества самостоятельных элементов.
Рис. 2. Беспредметная композиция русского художника В. В. Кандинского
С развитием "искусственных" светозвуковых средств возросшие художественные потребности получили возможность быть реализованными в серии новых видов художественной деятельности. Мы не станем здесь подробно останавливаться на методике построения внешнего ряда ячеек расширенной системы искусств (рис. 3). Отметим лишь, что по системным координатам соответствующих ячеек можно определить специфику, особенности каждого из этих новых видов.
Начнем обзор искусств эпохи НТР с важнейших и знакомых всем. Искусство слова, получив возможность быть записанным и транслироваться, обрело новое качество в радиоискусстве.
Потребность и способность художественного отображения действительности в зримых формах нашла новое воплощение в фотографии и в ее "ожившем" варианте - немом кино. (В эту же ячейку следует поместить и голографию.) Актерско-драматическое искусство лежит в основе искусства телевидения. Как мы видим сегодня на практике, новые виды отнюдь не являются простыми техническими копиями своих соседей по таблице. Используя возможности нового материала, они отражают действительность иначе, хотя и сохраняют близость к своим предшественникам.
Общим признаком рассмотренных новых видов является их принадлежность к классу изобразительных искусств. Аналогичные процессы происходят, пусть и не столь активно, в правой половине таблицы, где расположены выразительные искусства. Зарождается электронная музыка (искусство грамзаписи и т.д.); светодинамическое искусство (беспредметное кино и т.д.); светомузыка концертного исполнения.
Подробный анализ позволяет указать на содержание остальных ячеек, где находятся промежуточные художественные явления: театрализованные представления "Звук и Свет"; "Латерна магика", сочетающая киноизображение с живым актером; "пространственная музыка" с движением звука в зале; светопространственные зрелища (типа "лабиринт", "лазериум" и т. п.); звукооформительское искусство и функциональная музыка (сюда входит и поп-музыка) - симметрично им внизу схемы расположены светооформительское и выставочно-экспозиционное искусства (полиэкран, световая архитектура и т. п.). В верхней и нижней ячейках, судя по всему, размещены звуковой и световой дизайн, характеризующие эстетизацию окружающей жилой и производственной среды.
Многие из этих художественных явлений, как мы увидим далее, находятся в стадии эксперимента, и содержание их в будущем будет, конечно, уточняться. А пока отметим, то, что очевидно уже сейчас. В этой расширяющейся системе заметнее, чем прежде, действие синтетических связей.
И самостоятельные жизнеспособные виды искусства образуются лишь при синтезе соответствующих художественных форм из зрительной и слуховой области. Так, кинематограф включает в синтез возможности "ожившей" фотографии и радиоискусства; союз светодинамического искусства и электронной музыки рождает светомузыкальный фильм. Постоянно сопутствуют друг другу свето-оформительские и звукооформительские элементы (к примеру, обеспечивая художественное оформление дискотек). Синтетические связи, отмеченные и на этой схеме стрелками, как раз и определяют целостность системы искусств, даже при ее расширении. При этом очевидно, что система искусств продолжает выполнять свои социальные функции - художественно-образного отражения усложняющейся действительности. Понимать это всем, кто экспериментирует с новой техникой в искусстве, нужно обязательно. Иначе экспериментатор будет обречен на бесплодность и бессмысленность результатов, как это можно видеть в "авангардистских поисках" западных художников. А в рамках нашей книги анализ системы искусств позволит точнее определить своеобразие нового звукового и светового инструментария, необходимой электронной и оптической аппаратуры, которая используется при реализации светомузыки и других, близких к ней, художественных форм.
Рис. 3. Расширенная система видов искусства
2. Техника воспроизведения светомузыкальных композиций
Все то, на что мы смотрим и что мы можем видеть, носит название визуального объекта. Таковой является и любая светомузыкальная композиция. Как она выглядит, в чем ее отличие от других визуальных объектов? Легче всего это объяснить, отослав к конкретной светомузыкальной композиции, например "Вечное движение", созданной авторами книги (см. рис. 35, в). А чтобы представить эти образы в движении, обратимся к словесному ее описанию - так это выглядит в изложении поэта:
Вот на экране - цвета синей рани -
Кристаллов переливчатые грани
Полифонично зазвучали вдруг!
И видел я, как в их игре спектральной,
Пленяя души связью изначальной,
Цвет фантастично превращался в звук.
И вот, сквозную тему развивая,
Цветная геометрия живая
В игре звучащих форм передает
Микропейзажи клеточного среза
И симметричность атома железа,
И квантов света радужный полет.
Сияние малинового звона!
Сейчас экран раскраску махаона
Высвечивает призмами насквозь,
А вот он лупой стал тысячекратной,
Чтоб тайный ритм вселенной необъятной
Тебе увидеть в красках удалось
[Линник Ю. В. Светомузыка. - Техника молодежи, 1975, № 11, с. 17.].
Подобного рода сложные образы создают посредством светоинструментов, либо кинотехники. Они не случайны, они - плод таланта, труда и терпения художника. Часто задают вопрос: "А нельзя ли придумать такое устройство, например с мозговыми биодатчиками, которое улавливало бы все мимолетные образы нашего воображения и тут же воспроизводило бы их воочию на экране?" Но подумайте - разве стал бы кинофильмом "Война и мир" набор ваших смутных неуловимых представлений, которые реализовались бы на таком чудо-экране в ходе чтения толстовского романа? Конечно, нет — любой художник работает всегда непосредственно "в материале", предварительно обдумывает композицию во всех ее деталях, организуя ее при этом по законам своего искусства. Сразу, сам по себе, новый художественный результат возникнуть из ничего не может.
Тогда может быть можно создать такой светоинструмент, чтобы человек садился за пульт, нажимал на одну клавишу - и на экране медленно вспыхивает заря, возникает пульсирующая, с мириадами искр, галактика? При нажатии на другую клавишу галактика превращается в бушующее пламя, еще на одну - все сжимается в тонкую спираль, свертывается в точку и т.д. Короче, как говорится, любой образ, который появляется в воображении художника может возникнуть на экране при нажатии соответствующей клавиши. Реально ли это? Увы, нет! Опыт светомузыкального синтезирования, включая и наш собственный, убеждает, что существование такого универсального инструмента возможно лишь в идеале - клавиатура у этого инструмента должна быть бесконечной...
Для того чтобы реализовать на экране каждую из таких картин, надо заложить соответствующие возможности в светоинструмент заранее. И бесконечными они, эти возможности, быть не могут.
Но как не хочется, как трудно отказаться от такой мечты! Ведь зрителю свето-конпертов кажется, что исполнитель обладает полной свободой в выборе и управлении любыми образами, любым их движением. Увы, зритель просто не всегда знает, что каждому исполнению предшествует кропотливый труд по технической подготовке не только самого светоинструмента, но и собственно световой компо-. зиции. Чтобы создать другую композицию, необходимо снова браться за паяльник, скальпель, отвертку. . . Ознакомившись с техникой, которой пользуются современные светохудожники, наивный зритель разведет руками: "А вот в будущем наверняка изобретут другие принципы, наука всесильна, можно будет обойтись без паяльника и отвертки". Возможно и так, будет иная техника, но подобно тому, как науке никогда не создать вечного двигателя, не удастся перешагнуть и через законы искусства. Всегда невозможно будет обойтись без труда, без творчества, без предварительного вынашивания замысла. А применительно к нашей проблеме - нельзя миновать этапа подготовки конкретного технического обеспечения любого художественного образа светомузыки.
И, чтобы представить реальные возможности человека, необходимо рассмотреть, какие же способы существования визуальных объектов заложены в самой природе и что изменилось при освоении средств искусственного происхождения, т. е. новой техники. Только разобравшись в этом, можно обрести реальную власть над бесконечно разнообразным и переменчивым миром видимых красок, форм и движений.
Сначала выясним, чем мог пользоваться человек прежде, т.е. изучим "натуральные" средства, которые он применял в процессе общения и соответственно в традиционных искусствах. Для удобства будем рассматривать аудиовизуальный инструментарий в единстве слухового и зрительного воздействия (рис. 4).
Для описания этой схемы приняты следующие сокращения: Чел. - человек; ПУ - пульт управления (клавиатура); ВАУ - выходное акустическое (звучащее) устройство; ВОУ - выходное оптическое устройство (предмет наблюдения).
Рис. 4. Взаимодействия в системе натуральных средств аудиовизуальной коммуникации
Рис. 5. Способы существования натуральных визуальных объектов
Рис. 6. Основные формы существования визуальных объектов "искусственного" происхождения (световая проекция)
В традиционной музыке взаимодействие между Чел. и ВАУ происходит практически напрямую, посредством ПУ, позволяющего наиболее удобно и полно реализовать управление ВАУ. Аналогичная ситуация и в визуальном канале. Человек создает необходимый визуальный объект (скульптура, картина) посредством определенных материалов (камень, краски) и орудий их обработки (резец, кисть), так же заимствованных из самой природы. В целях унификации и здесь применим их обозначение как ПУ и ВОУ. В обоих случаях человек обеспечивает инструментарий своей механической энергией, управляя им. Тем более очевидно это положение при функционировании такого целостного аудиовизуального инструмента, как человек-актер, когда все элементы нашей схемы объединены в одно физическое целое.
Визуальный инструментарий располагал тремя способами существования (рис. 5). Естественные источники света не могли сами по себе быть использованы как носители информации, так как были неподвластны в управлении ни по структуре, ни по динамике. Так что единственным художественным явлением, где применялись прежде самосветящиеся визуальные объекты, оставался фейерверк (рис. 5, а). Редкостью было и использование случая (рис. 5, в) - витражи, диорамы. Основным способом, широко применяемым в искусстве, являлось использование отраженного света (рис. 5, б). Здесь визуальный объект существует при участии внешнего источника света. Носителем информации объект становился при соответствующей обработке. Причем и живопись, и скульптура, и архитектура оставались неподвижными.
Единственным управляемым в движении визуальным объектом в искусстве был сам человек, что и обусловило ограничение возможности видеть музыку восприятием пластики жеста в танце.
Резко изменилась ситуация с появлением электрических и иных источников искусственного света. Во-первых, стало возможным создавать самосветящиеся визуальные объекты с необходимой структурой изображения, причем с управляемой его динамикой (неоновая реклама, растровая картина на экране кинескопа). Но основным приемом оказалась световая проекция (рис. 6, а — в).
Здесь визуальным объектом является уже не само вещественное изображение, а экран с неоднородным распределением освещенности его различных точек, достигаемым совместным действием источника света и носителей информации (чаще небольшого размера), помещаемых на пути света. Собственно подобные случаи проекции встречаются и в самой природе (тень деревьев на земле, блики света от поверхности воды на берегу и т. п.). Но чисто внеприродной стала проекция при использовании линзовой оптики. Наибольшее, распространение получил прием диапроекции, хотя изредка применяются и другие.
Для получения теневой проекции источник света должен быть мал по сравнению с носителем информации, находящимся на пути луча (см. пример контурного отверстия на рис. 1, а). На экране в данном случае проецируется тень этих контуров. Если уменьшить отверстие до точечного размера и увеличить размеры источника света, то на экране начинает проецироваться изображение самого источника, выполняющего в данном случае функции носителя информации (рис. 7, б). Этот случай используют редко, так как управлять структурой такого источника довольно трудно.
Более удобно заменить источник света другим небольшим ярко светящимся объектом, специально предназначенным играть роль носителя информации. Им может быть любой оптически неоднородный предмет, на котором сконцентрирован свет от источника (рис. 7, в). По сути дела, в этом приеме объединены достоинства обоих предыдущих.
Но точечное отверстие диафрагмы пропускает мало света, и в чистом виде варианты бив используют редко.
Выяснилось, что точечное отверстие можно заменить эквивалентом, обладающим значительно большей светосилой, т.е. линзой (на рис. 7, г - объектив). Для концентрации света ввели дополнительное звено - конденсатор. Так родилась известная нам диапроекция. Замена вещественного визуального объекта проекцией дает большие преимущества. Проекция позволяет получить практически любой масштаб изменения размеров изображения, быструю смену изображений, сложение, что обеспечивает широту изобразительного и динамического диапазона этого вида визуальной техники.
Рис 7. Эволюция приемов проекции (в упрощенном виде)
Кроме того, есть еще одна особенность светового изображения, которую мы непроизвольно осознаем, отдавая предпочтение диапозитивному воспроизведению пейзажа по сравнению с его снимком на фотобумаге. При восприятии реального пейзажа широта яркости, т.е. интервал возможных ее значений, различаемых глазом, равен приблизительно 1 :1000. Широта же яркости любого фотоснимка, любой картины в лучшем случае 1 :100, поскольку самые темные их места не абсолютно черны, а самые светлые — несравнимо менее ярки, чем самые яркие природные объекты (особенно самосветящиеся). Фотолюбители знают, как трудно "уместить" все оттенки снимаемого пейзажа в широту фотобумаги. У диапозитива же (если смотреть его на просветили проецировать на экран) широта намного выше - приближается к 1 : 1000, поэтому он воспринимается как более естественный, цвета на нем глубже, сочнее, насыщеннее.
Диапроекция лежит в основе воспроизведения киноизображения, где визуальный объект на экране воспринимается подвижным за счет дискретной проекции последовательного ряда статических изображений на пленке. В технике светомузыки чаще всего используют прием непрерывной проекции плавно движущихся носителей информации. Кроме того, специфические цели светомузыки заставили вновь обратить внимание на забытые способы проекции (рис. 7, а — в), которые применяют лишь в театре, и то изредка.Казалось бы, все это вполне очевидно и просто, но подобная классификация, как увидим дальше, откроет много неожиданного и интересного для вдумчивого конструктора.
