Массовые музыкальные жанры XX века
ВВЕДЕНИЕ.
Проблема вовлеченности подрастающего поколения в сферу массовой музыкальной культуры является одной из центральных в музыкальной педагогике. Средства массовой коммуникации (СМК) — радио, телевидение, сеть звукозаписи, видео, периодическая печать — оказывают огромное влияние на многомиллионную аудиторию, тиражируя различные образцы массовой музыкальной культуры и распространяя информацию о них. Данная продукция далеко не всегда отличается высоким эстетическим качеством, а зачастую культивирует такие явления, как потребительское отношение к жизни, человеконенавистничество, моральная и половая распущенность. Наиболее беззащитными перед низкопробной музыкальной продукцией являются дети, которые оказываются не в состоянии понять и оценить достоинства и недостатки массовой музыкальной культуры, ее возможности по утолению духовного голода. С одной стороны, сами произведения массовой музыкальной культуры хорошо знакомы старшеклассникам, с другой — они зачастую лишены способности отличать высокохудожественные образцы от поделок сомнительного эстетического качества.
В этой связи на педагога возлагается ответственная задача — научить старшеклассников ориентироваться в океане массовых музыкальных жанров, стилей и направлений, количество которых с течением времени возрастает в геометрической прогрессии, дать им умения и навыки отличать, «что такое хорошо и что такое плохо» (В. Маяковский).
В ходе реализации данной задачи учитель объективно и неизбежно сталкивается с проблемами и трудностями.
1. С одной стороны, учащиеся могут лучше учителя ориентироваться в массовых жанрах и стилях, с другой — хорошо знакомый материал с трудом поддается (или не поддается вообще) осмыслению, так как у старшеклассников доминируют эмоциональные реакции на уровне «нравится — не нравится», что обусловливает поверхностный, рассеянный характер музыкального восприятия.
2. Количество часов, отводимое для изучения тем, посвященных джазу, авторской песне, поп- и рок-музыке на уроках эстетического цикла, не позволяет охватить даже самые значимые и распространенные явления массовой музыкальной культуры.
3. Специальная литература искусствоведческого и культурологического плана, посвященная массовой музыкальной культуре, ограничивается несколькими монографическими исследованиями и газетно-журнальными публикациями. Еще хуже обстоит дело с литературой учебно-методического характера.
Отсюда вытекает необходимость введения в школьные и вузовские программы факультативного курса «Массовые музыкальные жанры XX века», предполагающего изучение социально-исторических, искусствоведческих и культурологических аспектов зарождения, развития и функционирования массовой музыкальной культуры.
Предлагаемая работа может служить учебно-методическим пособием по вопросам, посвященным развитию массовых музыкальных жанров на территории Беларуси, для учителей общеобразовательных школ, лицеев и гимназий, а также для студентов педагогических вузов при изучении тем, связанных с массовой музыкальной культурой.
Глава I.
ИЗУЧЕНИЕ МУЗЫКИ МАССОВЫХ ЖАНРОВ xx ВЕКА НА ФАКУЛЬТАТИВНЫХ ЗАНЯТИЯХ ПО ПРЕДМЕТАМ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ЦИКЛА.
Факультативный курс «Массовая музыкальная культура XX века» наряду с другими предметами эстетического цикла имеет целью формирование у учащихся высокого эстетического вкуса. Реализация данной цели предполагает решение ряда образовательных, воспитательных и развивающих задач.
К числу образовательных относятся:
— усвоение опорных знаний, основных понятий и терминов, элементарных представлений о разновидностях массовой музыкальной культуры, особенностях художественно-образного языка авторской песни, джаза, поп- и рок-музыки во взаимосвязи с другими видами искусств — поэзией, живописью, театром, кино;
— расширение художественно-эстетического опыта, овладение элементарными художественными навыками и умениями в практической деятельности;
— умение самостоятельно определять наиболее распространенные жанры, стили и направления массовой музыкальной культуры, отличать подлинно художественные образцы от низкопробных поделок, рассчитанных сугубо на внешний успех;
— обретение первоначального опыта создания художественного образа в процессе собственного художественного творчества.
В качестве воспитательных задач выступают:
— формирование у учащихся эстетического отношения к действительности и эмоционально-оценочного отношения к искусству;
— воспитание элементарных мировоззренческих представлений и ценностных ориентаций, понимания учащимися связей массового музыкального искусства с культурной средой, с жизнедеятельностью человека, с современной техникой, со средствами массовой коммуникации;
— формирование способности воспринимать, интерпретировать и оценивать образцы массовой музыкальной культуры, выражать личностное отношение к ним, аргументируя свои мысли и суждения;
— воспитание художественных оценок, вкусов, нравственно-эстетических идеалов, потребностей в художественно-творческой самореализации и духовно-эстетическом самоусовершенствовании в соответствии с возрастными возможностями.
В числе развивающих задач предмета:
— обогащение эмоционально-чувственной сферы, развитие художественных и общих способностей;
— стимулирование художественно-образного мышления, проявлений представления и интуиции;
— формирование универсальных качеств творческой личности.
§ 1. Основные направления использования массовой музыки
в учебном процессе.
Использование массовой музыки в учебном процессе может осуществляться в трех направлениях:
1) Изучение музыки массовых жанров XX века
на факультативных занятиях.
Экспериментальная факультативная программа «Массовые музыкальные жанры XX века» ориентирована на учащихся X класса.
Программа предполагает раскрытие исторических, социальных и эстетических предпосылок и оснований возникновения, развития и функционирования наиболее значимых жанров, стилей и направлений современной массовой музыки (см. приложение).
Оговоримся: данная программа не претендует на истину в последней инстанции. Каждая тема может быть дополнена, расширена или изменена по усмотрению преподавателя музыки или Мировой художественной культуры.
2) Привлечение образцов массовой музыки
в качестве иллюстративного материала.
На наш взгляд, данное направление использования современной массовой музыки в учебном процессе также является эффективным: массовая музыка выступает здесь в качестве фасилитативного, т.е.
активизирующего процесс восприятия школьниками художественных произведений фактора.
Известно, что многие барды, рок-музыканты, композиторы, работающие в жанре эстрадной песни, часто обращались в своих произведениях к классическим литературным сюжетам, к поэтическому наследию прошлого.
Наглядный тому пример — песенный цикл Д. Тухманова «По волне моей памяти», содержащий ряд вокальных и инструментальных номеров, связанных общим замыслом — стремлением к открытому лирическому высказыванию. «Композитор обратился к выдающимся образцам мировой классической поэзии и создал своего рода лирическую сюиту, в которой голоса поэтов разных эпох и стран соединились со звучанием современной песни. — отмечал музыкальный критик А. Бузовкин. — Тщательно отобранные произведения получили у Тухманова свежее музыкальное воплощение»[1].
Номера, входящие в цикл, могут быть использованы учителем для иллюстрации к разным темам программы «Мировая художественная культура».Так, например, песня «Сердце мое, сердце» (стихи И. В. Гёте) может быть продемонстрирована при изучении художественной культуры Германии XVIII века (VIII класс). Занятие, посвященное художественной культуры Польши первой половины XIX века (IX класс) можно проиллюстрировать песней «Посвящение в альбом» (стихи А. Мицкевича). В ходе изучения русской художественной культуры конца XIX — начала XX века (X класс) могут демонстрироваться фрагменты «Я мысленно вхожу в Ваш кабинет» (стихи М. Волошина) и «Смятение» (стихи А. Ахматовой).
К числу произведений, апеллирующих к классической литературе, могут быть также отнесены рок-опера Э. Артемьева «Раскольников» (по роману Ф. Достоевского «Преступление и наказание»), вокальный цикл А. Градского на стихи Саши Черного «Сатиры», зонг-опера А. Богословского «Алые паруса (по одноименному роману А. Грина) и мн. др.
3) Организация тематических занятий
с использованием массовой музыки.
Тематические занятия могут организовываться по выбору как учителя, так и учащихся. Главное — предлагаемая тема должна быть интересной и школьникам, и преподавателю.
Темы занятий могут быть самые разные — например, «Трактовка библейского сюжета в рок-музыке», «Христианские и буддийские мотивы в творчестве Бориса Гребенщикова», «Тема Петербурга в творчестве рок-музыкантов», «Властитель чувств» (творчество Булата Окуджавы), «Интерпретация поэзии Владимира Короткевича в творчестве белорусских бардов и рок-музыкантов».
§ 2. Принципы и методы изучения массовых музыкальных жанров
в рамках предметов эстетического цикла.
Остановимся на важнейших дидактических принципах и методах, которые необходимо использовать в учебном процессе.
Для любого учебного предмета проблема выбора приемов, форм и методов обучения определяется его содержанием, а также возрастными особенностями учащихся.
Необходимым условием, обеспечивающим эффективность занятий, является опора на принцип активной вовлеченности учащихся в учебный процесс. Как отмечает И.А. Химик, «принятие учеником целей и задач обучения как лично для него значимых — наиболее важное условие, определяющее внутреннюю активность личности в процессе обучения»[2]. Известно, что обладание новинками в области молодежной популярной музыки, ориентация в различных ее жанрах, стилях и направлениях повышают статус подростка в среде сверстников. Иными словами, знания в области популярной музыки включаются в систему ценностных ориентаций учащегося.
Таким образом, подростку предоставляется возможность продемонстрировать собственную систему ценностей, а это является непременным условием приобщения к искусству.
В организации учебного процесса важно учитывать, что учащиеся имеют разную предрасположенность к различным видам массовой музыки: одни отдают предпочтение ее танцевальным разновидностям — «диско», рэпу и рейву, другим нравится рок-музыка, третьим — авторская песня. Эффективности учебного процесса здесь может способствовать опора на принцип индивидуализации. Конечно, приспосабливать учебные действия только к индивидуальным вкусам учащихся не представляется возможным. Однако существует выход — предоставление каждому учащемуся права выбора видов, форм и способов деятельности, наиболее соответствующих их индивидуальности.
Одним из таких способов может быть написание учеником реферата по той или иной интересующей его теме с последующим заслушиванием на семинарском занятии.
Отсюда вытекает еще один важнейший принцип — принцип свободы выбора: учащимся предоставляется право выбирать не только виды, формы и способы деятельности, но и партнеров по выполнению заданий на основе симпатии, личных и деловых качеств. Это будет способствовать созданию благоприятных условий для доверительного диалога, а, следовательно — положительного эмоционального фона для усвоения информации.
Учет возрастных особенностей учащихся обусловливает необходимость построения учебного материала по принципу доступности: не следует перегружать лекции обилием сложных терминов. Материал должен быть посильным для усвоения.
Включение учащихся в активную деятельность может осуществляться на основе ряда методов обучения:
Метод сравнения и сопоставления.
Данный метод играет универсальную роль в изложении курса «Мировая художественная культура». Вне сравнения и сопоставления невозможен процесс не только познания, но и любой человеческой деятельности, так как лишь благодаря сравнению и сопоставлению можно выявить общие и отличительные черты предметов.
Поскольку сравнивать можно все, что угодно, представляется необходимым внести уточняющий признак. Таким признаком может являться общность тем, исторического периода, национального своеобразия, художественного направления, индивидуального творческого почерка художника (писателя, композитора) и т.п. Формы осуществления метода сравнения и сопоставления различны — письменная работа, брейн-ринг, деловые игры, диспуты, дискуссии.
Реализация данного метода может происходить посредством различныхприемов:
1. Сопоставительный анализ произведений академической и массовой музыки на уровне жизненного опыта, интеллектуальных способностей и эмоциональной реакции подростков. Учитель в качестве оптимального варианта может выбрать животрепещущую тему, доступную пониманию подростков — например, отражение темы любви в произведениях классической и поп-музыки.
В качестве примеров могут быть рекомендованы романс М. Глинки на стихи А. Пушкина «Я помню чудное мгновенье» и песня И. Митько «Лена». При этом педагог обращает внимание учащихся на приоритетное значение лирической мелодии и стихов в первом произведении и примитивность мелодиии, фоновый характер аранжировки, танцевальный ритм, отражение в тексте стандартного набора ценностей современного молодого человека — во втором. Возвышенному чувству любви, выраженному в глинкинском романсе, противопоставляется культ внешности и ориентация на материальные блага, характерный для героя песни И. Митько. Для наглядности приведем фрагменты двух текстов:
1. Я помню чудное мгновенье:
Передо мной явилась ты,
Как мимолетное виденье,
Как гений чистой красоты.
2. Я хочу, чтоб ты сверкала,
Как то самое колье,
Что купил тебе я за у.е.
2. Сравнение индивидуальных прочтений отечественной и зарубежной поэзии в различных жанрах — песни, вокально-симфонической поэмы и рок-музыки. В качестве примера можно привести творчество классика белорусской поэзии Я. Купалы, к которому обращались и обращаются композиторы, работающие в разных жанрах. В числе произведений на его стихи можно порекомендовать гинм Л. Роговского «А хто там ідзе?», песни С. Полонского «На нашым полі» и Е. Тикоцкого «Хлопчык і лётчык», фрагменты кантаты И. Лученка «Курган» в исполнении солистов, хора и симфонического оркестра, его же поэмы «Гусляр» в аранжировке В. Мулявина (которая является переработкой вокально-симфонического произведения для рок-состава) в исполнении ВИА «Песняры» и оперы-притчи В. Мулявина «Песня пра долю» (по драматической поэме Я. Купалы «Адвечная песня» и ранней лирике поэта) в исполнении ВИА «Песняры»
3. Сопоставление образцов классической, народной и современной академической музыки в оригинальном исполнении и «ритмизированных» обработках (например, фрагмент из «Реквиема» В. А. Моцарта — «Dies irae» — в исполнении хора и симфонического оркестра и в интерпретации рок-группы «Магнит»).
4. Сопоставление с точки зрения эмоционального воздействия произведений одного композитора, работающего в разных жанрах (например, песня Е. Глебова на стихи Б. Окуджавы «Белый парус» в исполнении ВИА «Верасы» и фрагмент из его балета «Альпийская баллада» в исполнении симфонического оркестра).
Метод забегания вперед и возвращения к пройденному материалу.
Содержание школьной программы построено на основе взаимосвязанных тем, и каждый урок является органичной частью учебной четверти, полугодия, года, даже всей программы. Поэтому он может использоваться на лекционных и семинарских занятиях во время анализа художественных произведений, реализуясь в таких формах, как беседа, устный опрос, подготовка письменного сообщения.
Так, в ходе изучения русской романсовой лирики, учитывая, что стилем жизни старшеклассников является современная молодежная музыкальная культура, целесообразно обратиться к рок-опере А. Рыбникова «"Юнона" и "Авось"» (по поэме А. Вознесенского «Авось»). В данном случае музыка Рыбникова выполняет две роли — становится связью эпох и моментом удивления. В произведении рассказывается о событиях в России начала XIX века. В то время в культурной жизни общества романс был одним из наиболее популярных и массовых жанров. Современными ритмами, новыми средствами музыкальной выразительности с использованием электроинструментов композитор стремился отразить события двухсотлетней давности.
Возвращение к изучению рок-оперы «"Юнона" и "Авось"» происходит на занятиях по курсу «Массовые музыкальные жанры XX века».
Метод структурно-функционального (художественно-педагогического) анализа.
Данный метод предполагает знания об эпохе, ее социальных, эстетических, художественных особенностях, о чертах того или иного стиля, об авторе, и т.п., а также оценку значения и функции данного произведения в обществе. Он реализуется, главным образом, в форме беседы и позволяет рассматривать процесс развития всех разновидностей массовой музыкальной культуры во взаимосвязи с другими видами искусств и с социальными процессами, происходящими в обществе[3].
Особенно остро на происходящие в обществе события реагируют барды и рок-музыканты.
Однако в ходе реализации данного метода недопустимы информационные перегрузки: переизбыток информации может повлечь за собой рассеивание внимания учащихся на второстепенных элементах.
Метод погружения в художественный контекст произведения.
Данный метод предполагает подробное рассмотрение программы музыкального произведения, учет связей с другими видами искусства (сопоставление литературного первоисточника или либретто, сравнение музыки первоначального образца и ее интерпретации, выявление сюжета фильма и музыки в его контексте и т.п.), знание культурной ситуации, способствовавшей созданию тех или иных произведений.
Так, например, сравнивается поэма Я. Купалы «Адвечная песня» и либретто оперы-притчи «Песня пра долю», написанное В. Яшкиным. Другой пример — Полонез М. Огиньского в исполнении симфонического оркестра и его обработка под названием «Развітаньне з радзімай» на стихи, написанные С. Соколовым-Воюшем в исполнении проекта «Я нарадзіўся тут».
Методы диспута и дискуссии.
Диспут и дискуссия могут выступать в качестве не только форм, но и методов. Их реализация предполагает:
— прослушивание на занятиях в аудиозаписи[4] конкретных произведений в жанрах джаза, авторской песни, поп- и рок-музыки с последующим их анализом вначале по отдельным параметрам, а затем — с развернутой, аргументированной эстетико-оценочной характеристикой;
— организацию обсуждений на семинарских занятиях материалов о деятельности и творчестве эстрадных исполнителей и рок-групп, опубликованных в периодической печати;
— организацию обсуждения внепрограммного материала — развернутых музыковедческих и композиторских размышлений о путях, возможностях, перспективах, сложностях и проблемах развития поп- и рок-музыки с комментариями учителя;
— написание учащимися рефератов о популярной музыке по свободно избранным ими темам с последующим заслушиванием и коллективным обсуждением лучших из них.
В процессе подготовки лекционного материала учителю целесообразно пользоваться опорным конспектом, который представляет собой наглядную схему, отражающую основные понятия, раскрывающие содержание темы.
Применение опорного конспекта способствует повышению эффективности работы, более четкой организации теоретического и фактического материала, его систематизации, помогает установить связь между понятиями, облегчает процесс усвоения знаний, а, следовательно, повышает интерес учащихся к курсу. Особенно важна работа с опорным конспектом в условиях отсутствия пособий и учебников. Сказанное в полной мере относится и к преподаванию курса «Массовые музыкальные жанры XX века».
Глава II.
СПЕЦКУРС
«МАССОВАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА xx ВЕКА»
В ПЕДАГОГИЧЕСКИХ ВУЗАХ.
Научно-технический прогресс, обусловивший небывалое развитие индустрии развлечений и средств массовой коммуникации, не мог не оказать влияния на молодежную музыкальную культуру. В этой связи актуализируется педагогическая проблема формирования у подрастающего поколения высокой нравственно-эстетической культуры.
Важнейшую роль в формировании ценностных ориентаций молодых людей играет музыкальное искусство. Между тем ни для кого не секрет, что музыкальные ориентации как школьников и учащихся ПТУ, так и студентов технических и гуманитарных вузов замыкаются исключительно на массовой музыкальной культуре, носящей по преимуществу развлекательный характер, восприятие которой не требует от перципиентов ни специальной подготовленности, ни интеллектуальных усилий к мыслительным операциям. Учитель музыки в ходе работы неизбежно сталкивается с противоречием между музыкой «школьной», изучение которой предусмотрено программой, и музыкальной культурой, воспринимаемой по каналам массовой коммуникации. «Изучение аспектов молодежного творчества, — подчеркивает Б.А. Брылин, — указывает на необходимость корреляции музыкальной деятельности учащихся старших классов, определения перспектив переключения их интересов от популярной музыки к народной и классической»[5]. Однако целенаправленное педагогическое руководство потребностями и интересами школьников в области популярной музыки может осуществлять только педагог, сам ориентирующийся в жанрово-стилевых разновидностях массовой музыкальной культуры.
«Учителю музыки, — отмечает Л.А. Рапацкая, — необходимо разбираться в секретах популярности того или иного вокально-инструментального ансамбля, знать историю развития этого жанра в нашей стране. Он должен быть предельно доказательным в критике пошлости и примитивизма в произведениях как зарубежных, так и наших авторов»[6].
Между тем количество часов, отводимое на изучение темы «Музыка и современность» в рамках предмета «Методика музыкального воспитания», не позволяет даже поверхностно коснуться основных жанровых разновидностей массовой музыкальной культуры. В ряде вузов Беларуси, России и Украины более углубленное изучение современных массовых музыкальных жанров носит локальный и экспериментальный характер. В числе существующих технологий изучения массовой музыкальной культуры можно отметить программу «Проблемы современной художественной культуры», разработанную педагогом и искусствоведом Л.А. Рапацкой на базе Московского государственного заочного педагогического института[7], методику формирования у студентов музыкальных специализаций готовности к эстетической оценке популярной эстрадной музыки, созданную О.Ф. Олениным в качестве эксперимента на базе Киевского института культуры им. А.Е. Корнейчука[8] (ныне — Украинский национальный университет культуры), а также спецкурс «Проблемы современной музыкальной культуры», разработанный В.И. Дряпикой и прошедший апробацию в педагогических вузах Украины[9].
На основании изучения указанных программ и технологий нами была разработана программа «Массовая музыкальная культура XX века», которая в настоящее время проходит апробацию на психолого-педагогическом факультете Брестского государственного университета им. А.С. Пушкина.
Данная программа предназначена для студентов — будущих учителей музыки в средних школах, гимназиях и лицеях.
Музыка современных массовых жанров представляет собой комплекс различных музыкальных и социальных явлений. Поэтому данный курс выполняет роль гуманитарной дисциплины синтетического профилирующего характера, непосредственно связанной с формированием ценностных ориентаций будущих учителей музыки.
Программа предусматривает изучение феномена массовой музыки XX века в непосредственной взаимосвязи с социально-психологическими и культурологическими явлениями в современном историческом контексте, включающем в себя как собственно музыкальные и эстетические, так и нравственные проблемы. Такой аспект способствует наиболее полному раскрытию особого воздействия современной массовой музыки на духовный мир каждого человека и общества в целом.
Цель курса заключается в ознакомлении студентов с наиболее распространенными жанрами, стилями и направлениями массовой музыки; в формировании у них умений и навыков самостоятельно определять характерные черты современных музыкальных жанров, стилей и направлений; в ориентации студентов на художественно наиболее ценные образцы музыки массовых жанров.
Главные задачи спецкурса — дать студентам систему знаний о социальных, исторических и художественных предпосылках возникновения современной массовой музыки, об особенностях ее функционирования в обществе; сформировать у них навыки аналитико-эстетического отношения к произведениям массового музыкального искусства; научить их давать аргументированные оценки достоинств и недостатков музыкальных произведений.
Разработанный нами курс предполагает проблемное изложение материала: массовые музыкальные жанры, стили и направления рассматриваются в историко-культурном контексте — во взаимосвязи с другими видами искусства — литературой, театром, кино, — а также с социальными процессами, нашедшими отражение в таких жанровых разновидностях массовой музыки, как авторская песня и рок. Особое внимание уделено нами проблеме взаимосвязи массовой музыкальной культуры с мировоззренческими платформами различных молодежных движений — таких, как "новые левые", "стиляги", "битники", "хиппи", «панки», «металлисты», «байкеры», «рэперы», «рейверы» и др.
Другой важный аспект изучения массовой музыкальной культуры — рассмотрение феномена рок-поэзии, который до настоящего времени недооценивается и трактуется как «примитив».
«Более корректным представляется отнесение рок-поэзии к низовому слою поэтической традиции, обладающему однако эстетической ценностью. — утверждает филолог Т.Е. Логачева, возражая против толкований подобного рода. — Критерием художественности поэтического произведения можно считать, вероятно, масштаб личности, которая угадывается за словом, и эмоциональное начало, проявляющееся в личности поэта»[10]. Поэтому курс предполагает знакомство студентов с лучшими образцами отечественной и зарубежной рок-поэзии — с творчеством А. Башлачева, Б. Гребенщикова, Я. Дягилевой, А. Макаревича, Д. Ревякина, Ю. Шевчука, Л. Вольского, К. Камоцкой, Дж. Моррисона и мн. др.
Важное место в лекционном курсе отводится вопросам развития национальной массовой музыкальной культуры, творчеству белорусских эстрадных исполнителей, бардов, рок-ансамблей, обращенному к национальным традициям. На наш взгляд, пробуждению у подростков интереса к национальной культуре может способствовать привлечение учителем на уроках эстетического цикла образцов белорусской авторской песни и рок-музыки, обращенных к тематике национального и духовного возрождения, в которых используются элементы белорусского фольклора. К числу таковых могут быть отнесены композиции групп, работающих в стиле фолк-рок, органично сочетающих элементы белорусского фольклора с современными ритмами — «Крыві», «Палац», «Троіца», «Юр’я» (Минск), «Витраж» (Брест), «Вруцелето» (Гомель), «Округ свободного искусства» (Могилев) и др. Сюда можно причислить обработки белорусских народных песен ВИА «Песняры», а также произведения «больших форм» — рок-поэму И. Лученка «Курган» (на стихи Я. Купалы) и рок-оперу В. Мулявина «Песня пра долю» (по мотивам белорусских обрядовых песен).
В последние годы получает широкое распространение стиль «этно-музыка». Наиболее яркими его представителями в Беларуси являются группы «Ліцвіны» (Минск) и «Стары Ольса» (Гомель).
С учетом широкой популярности в молодежной среде стиля «хэви-метал» учитель может привлечь национально ориентированные образцы, созданные в данном направлении — композиции групп «Vicious crusade», «Znich» (Минск), «Gods tower» (Гомель), «Gateward», «Wolfshade» (Брест) и др.
Несмотря на то, что эти композиции написаны в соответствии с закономерностями и эстетикой стиля на английском языке, в их музыку мастерски вплетены белорусские песенные интонации.
Национальная «диско»-музыка может быть представлена творчеством группы «Цягні-штурхай» (Минск), а также белорусско-украинского коллектива «Нічний портьє».
В качестве образцов белорусской национальной авторской песни возможна иллюстрация записей бардов — Алеся Камоцкого (Минск), Дмитрия Бартосика (Гомель—Минск), Андрея Мельникова и Леры Сом (Новополоцк), Сяржука Соколова-Воюша (Новополоцк—Прага), Алеся Поплавского и Ольги Сидорук (Брест), Виктора Шалкевича (Гродно) и мн. др.
Объем лекционного материала составляет 12 часов. За это время охватить даже наиболее значимые разновидности массовой музыкальной культуры не представляется возможным. Поэтому другой формой работы со студентами являются семинарские занятия (12 часов), в ходе которых мы организуем прослушивание конкретных музыкальных произведений и тематических программ джазовых музыкантов, эстрадных исполнителей, бардов и рок-групп, обсуждение внепрограммного материала — развернутых музыковедческих и композиторских размышлений о возможностях и перспективах, проблемах и сложностях развития массовой музыкальной культуры с комментариями преподавателя.
Следует ориентировать студентов на самостоятельную работу с научной и научно-популярной литературой, с музыковедческими, искусствоведческими, культурологическими и социологическими материалами по проблемам массовой музыкальной культуры, опубликованными на страницах периодической печати. Важно отметить, что специальные книжные издания, посвященные белорусской массовой музыке на сегодня, к сожалению, отсутствуют. Однако растет количество исторических и искусствоведческих материалов, регулярно публикующихся на страницах газет и журналов, которые окажут педагогу несомненную помощь при подготовке лекций по соответствующим темам.
Учитывая педагогическую направленность курса, следует останавливаться на вопросах музыкального воспитания, на передовых педагогических теориях, знакомить студентов со взглядами педагогов на проблему функционирования массовой музыкальной культуры.
Еще одной формой работы может быть написание студентами рефератов по тематике массового музыкального искусства с последующим заслушиванием и обсуждением на семинарских занятиях.
Как уже отмечалось, данный курс предназначается для студентов музыкальных специализаций. Однако изучение массовой музыкальной культуры представляется также полезным студентам, обучающимся по другим профилям — по истории, литературе и другим гуманитарным предметам. Кроме решения задачи повышения общего культурного уровня предмет "Массовая музыкальная культура XX века" призван выполнять и практическую функцию, поскольку может читаться в старших классах общеобразовательных школ, гимназий и лицеев в качестве факультативного курса, будучи тематически «привязанным» к урокам не только музыки, но и мировой художественной культуры.
Глава III.
РАЗВИТИЕ МАССОВОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ В БЕЛАРУСИ.
§ 1. От песни — к поп-музыке.
Звучит песня И. Лученка на стихи Л. Дранько-Майсюка «Полька беларуская» в исп. ВИА «Сябры»[11].
Учитель: — Только что мы прослушали песню в исполнении вокально-инструментального ансамбля. Нетрудно выделить ее характерные черты — танцевальность, легкая запоминаемость мелодии, современность темы.
(Учитель предлагает учащимся определить тему песни.)
Итак, прозвучала современная эстрадная песня.
Но такой песня была далеко не всегда. Сегодня я предлагаю вам окинуть взглядом историю белорусской песни, проследить, какой она была 10, 20, 50, 100 лет назад.
Когда зародилась белорусская песня? Вероятно, она существовала всегда, сколько жил белорусский народ. Именно песня наиболее полно и точно отражала мысли и чаяния белорусского народа. Ведь наиболее характерной чертой песни всегда была и остается актуальность, злободневность, способность откликаться на события, волнующие людей.
До нас дошли песни крестьянского освободительного восстания 1863 года под предводительством Кастуся Калиновского.
(При наличии фонограммы учитель может проиллюстрировать одну из песен тех лет.)
Наиболее яркого расцвета белорусская песня достигла в начале XX века.
Исследователи белорусской песни предлагают следующую периодизацию развития жанра на территории Беларуси. Рассмотрим вкратце каждый из этапов согласно выдвигаемой периодизации.
1) 1919-1932 — становление белорусской советской песни в творчестве самодеятельных и профессиональных композиторов.
Белорусская советская песня вырастала из национального фольклора, питаясь богатыми традициями народного песенного искусства. Это не случайно: основным носителем белорусской песенной традиции было крестьянство, составлявшее в 1919 году около 90% всего населения республики.
В данный период происходило отпочкование композиторской песенности от крестьянской песни. Создавались так называемые «песни-гутарки» гимнического характера («А хто там ідзе?» Л. Роговского на стихи Я. Купалы), произведения в стиле городской песенно-романсовой традиции (песни Н. Равенского «Слуцкія ткачыхі» на стихи М. Богдановича, «Люблю наш край» на стихи К. Буйло и др.). Одну из них мы сейчас послушаем.
Звучит песня Н. Янчука на стихи Я. Купалы «Не загаснуць зоркі ў небе» в исп. проекта «Я нарадзіўся тут».
Учитель: — Немало было написано песен — сатирических памфлетов и припевок («Стагоддзе XX» неизвестного автора). Наконец, пользовались популярностью русские революционные и солдатские песни — либо переведенные на белорусский язык, либо подвергнутые перетекстовке на актуальные для Белоруссии темы.
(В качестве иллюстрации учитель может выбрать музыкальное произведение по собственному усмотрению.)
1920-е гг. отмечены формированием жанра массовой песни, предназначенной для коллективного исполнения. Были сформулированы ее основные принципы — простота, ясность, сжатость, динамизм, демократичность. В числе первых белорусских композиторов-песенников — Михаил Анцев, Василий Ефимов, Исаак Любан, Григорий Пукст, Николай Равенский, Владимир Теравский, Евгений Тикоцкий, Алексей Туренков, Николай Чуркин и др.
Развитие белорусской песни тесно связано с развитием национальной поэзии.
Предреволюционное творчество большинства белорусских поэтов испытывает прямое влияние народно-песенного искусства. Стремясь, по выражению Я. Купалы, «со всем народом говорить», белорусские поэты сознательно придавали своим стихам наиболее простую доступную форму, максимально приближая поэтическую лексику к народной. Созвучные с мыслями и чаяниями народа, близкие ему по своей поэтической образности и форме, эти стихи быстро усваивались и откликались
многочисленными песнями в народе. Таковы «Люблю наш край» Н. Равенского на стихи К. Буйло, «Нёман» неизвестного автора на стихи Я. Коласа и др.
Звучит песня Н. Равенского на стихи М. Богдановича «Слуцкія ткачыхі» в исп. Белорусского хора студентов Лювенского университета п/у авт. (Бельгия).
Учитель: — Массовая песня 1920-х гг. для первых белорусских композиторов оказалась исходным жанром. Это и определило приоритетную роль песенного начала в других жанрах белорусского музыкального искусства в конце 1920-х — 1930-е годы — оперы, симфонии, оперетты.
2) 1932-1941 — профессионализация жанра белорусской песни.
К песне стали обращаться композиторы, работавшие в академических жанрах — Николай Аладов, Анатолий Богатырев, Григорий Пукст и др.
Научно-техническое развитие — внедрение радио, звукового кино и простой звуковоспроизводящей аппаратуры (граммофон, патефон) в немалой степени оказали влияние на развитие массовой песни в данный период.
Нелегкое было время. Культ личности Сталина проявлялся во всех сферах жизни общества. Не составляло исключения и искусство. Тематика создававшихся в данный период песен носила ярко выраженный идеологический характер: труд рабочих и колхозников, подвиги Красной армии, комсомольские стройки и т.п.
Однако создавались и бытовые, лирические песни, что в немалой степени объяснялось влиянием творчества русских советских композиторов — М. Блантера, Н. Богословского, И. Дунаевского, К. Листова, братьев Дм. И Дан. Покрасс и мн. др. Композиторские песни широко проникали в быт — произведения Н. Аладова, В.
Ефимова, И. Любана, Н. Соколовского, А. Туренкова, Н. Чуркина и мн. др. К этому периоду относятся и первые опыты в жанре эстрадной песни. В числе таковых можно назвать песни Е. Тикоцкого на стихи Я. Купалы «Хлопчык і лётчык» (1937) и И. Любана на стихи А. Русака «Бывайце здаровы» (1939).
Звучит песня И. Любана на стихи А. Русака «Бывайце здаровы» в исп. проекта «Я нарадзіўся тут».
Учитель: — Параллельно с проникновением в быт композиторских песен широко исполняются, особенно в практике колхозных самодеятельных хоров, народные песни на современную советскую тематику. Многие из них родились непосредственно в этих коллективах, стремившихся собственными силами удовлетворить потребность в современном репертуаре. Это популярные песни: «Узыйшоў свецел месяц», «На калгасным полі», «Эх, ты лён наш», «Як крыніца цячэ...», «Вішанка», «Вечарком за рэчкай» и др. Созданные в народно-самодеятельной среде песни, в отличие от написанных профессиональными композиторами, оперативнее откликались на происходящие в жизни события.
Звучит песня С. Полонского на стихи М. Василька «На калгасным полі» в исп. народного хора.
Учитель: — Эволюции песенно-музыкального языка в сторону его демократизации способствовала и получившая распространение в художественной самодеятельности форма песенных инсценировок фольклорных обрядов (свадьбы, праздники урожая и др.), что в значительной степени определяло жанрово-стилистический профиль создаваемых в этот период песен.
(При наличии необходимой фонограммы учитель может проиллюстрировать свадебную или обрядовую песню.)
3) 1941-1945 — белорусская песня в годы Великой Отечественной войны.
В период Великой Отечественной войны Белоруссия находилась в особо трудных условиях. С самого начала фашистской оккупации здесь развернулось массовое партизанское движение. Этим обстоятельством объясняется тот факт, что в песенном творчестве Белоруссии военного периода формируются два ярко выраженных направления. Одно из них представляют песни белорусских партизан (песни, возникшие на оккупированной территории), другое — песни профессиональных композиторов (преимущественно созданные в советском тылу).
Разделенные линией фронта, эти песенные направления находили способ общения и взаимодействия, имели общие истоки и выражали единые устремления белорусского народа.
В эти годы значительно возросла роль газет как пропагандистов песен. Песенные тексты публиковались в подпольной белорусской печати — листовках и воззваниях.
Многое сделало для пропаганды белорусской песни и Государственное музыкальное издательство Москвы, выпустив за годы войны ряд произведений белорусских композиторов. Однако обстоятельства военного времени складывались таким образом, что распространение песни в этот период происходило иначе, чем в мирное время. Вновь, как и в годы гражданской войны, на первый план выдвигалось устное усвоение песен: услышанная по радио или исполненная концертной бригадой песня передавалась из уст в уста, и поэтому некоторые песни, как, например, «Беларускім партызанам» на стихи Я. Купалы, существовали во множестве вариантов.
Распространению белорусской песни в этот период способствовала творческая практика профессиональных исполнителей. Стремление быть как можно ближе к тем, кто сражается с врагом, рождает мобильные формы, концертные бригады, в репертуаре которых были народные песни, песни советских композиторов, в том числе популярные песни И. Любана, Г. Пукста и др.
Творческой активностью в этот период отличается деятельность Белорусского государственного ансамбля песни и танца под руководством Г.Р. Ширмы. Но, пожалуй, самую активную роль в распространении песен выполняла художественная самодеятельность партизанских соединений. Самодеятельные артисты — певцы и музыканты — первыми усваивали прозвучавшую песню и затем разносили ее по землянкам, партизанским окопам.
В Белоруссии, как и в других республиках бывшего СССР, широкое распространение получили песни, подвергнутые перетекстовкам на актуальные темы: так, к народным, солдатским, казацким песням, а также к песням советских композиторов присочинялись новые тексты или «подкладывались» стихи А. Астрейко, Я.
Купалы, М. Танка и др., а также самодеятельных поэтов-партизан. Возникновению песен способствовала и массовая партизанская поэзия, которая развивалась преимущественно в жанрах лирических песен, маршей, сатирических куплетов и частушек. Ее отличает злободневность, конкретность, эмоциональность.
В первые годы войны в белорусском песнетворчестве доминировала публицистическая тематика — песни гнева и мщения. Последующий этап войны, связанный с победами наших войск, успехами в партизанской борьбе, вызвал к жизни разнообразный поток новых песен. Наиболее значительное место принадлежит здесь песням о подвигах героев — «Пра Андрэя Арлова» Н. Аладова, «Песня о панфиловцах» М. Шнейдермана и др. Завершающий период войны характерен появлением величественных песен славления в честь Родины, героического советского народа — «Шуміць наша слава» А. Богатырева, «В грозных боях» В. Ефимова, «Зямля Беларусі» Е. Тикоцкого. Эти торжественные песни победы и ликования ознаменовали собой кульминацию в развитии песенного искусства военных лет. Тематика их оказалась как бы обобщающей, поскольку в ней нашли отражение и патриотические чувства, и пафос победы, восхваление героизма народа и мощи Советской Армии.
Богатый раздел партизанских песен составляют так называемые песни партизанского привала, партизанских костров, песни коллективного раздумья. Образное содержание этих песен, как правило, навеяно картинами белорусской природы, быта партизан, воспоминаниями о боевых походах. Их «лесной» колорит, характерное задумчиво-сосредоточенное настроение объяснялись своеобразием военной жизни партизан, неотделимой от могучего величия белорусских боров, сумеречных партизанских костров.
Разносторонность в отражении главной темы определила значительное многообразие песен и достаточно широкий круг их жанрово-стилистических связей. Только среди песен о партизанской борьбе имеется целый ряд тематических разновидностей: песни-призывы, песни-клятвы, песни партизанских походов, партизанских костров, шуточные песни, частушки и др.
Жанрово-стилистические связи в немалой степени определялись и образным содержанием песен.
Одной из самых ярких песен, воплотивших всенародность зарождающегося освободительного движения народных мстителей, является «Беларуская партызанская» И. Любана на стихи А. Астрейко, характеризующаяся краткостью изложения, решительным и грозным тоном речи. Накопившийся гнев и ярость мщения звучит в суровых, предельно лаконичных фразах. Определяющее воздействие на стиль этой песни, безусловно, оказала революционная песня-гимн. Здесь — тот же суровый колорит, кованая четкость ритма, строгие, краткие, броские очертания мелодии.
Еще в довоенный период в творчестве белорусских композиторов наметилась тенденция к лиризации некоторых песенных жанров. Однако первая подлинно лирическая песня появилась именно в годы военного лихолетья. Это песня И. Любана на стихи К. Крапивы «Помню, помню тыя росы», привлекающая искренностью, доверительностью тона. Лирика личных переживаний сливается в ней с гражданскими мотивами — особенность, свойственная советской лирической песне военных лет в целом.
(Учитель может показать одну из лирических песен военных лет по собственному выбору.)
В конце войны возрождается традиция создания компанейских, застольных песен, посвященных встречам фронтовых друзей, с характерными для них полудекламационными интонациями-обращениями к окружающим. Для белорусской профессиональной музыки этот жанр был новым. Тем не менее, он получил убедительное воплощение в популярной песне И. Любана на стихи Я. Косенко «Наш тост». Ее мелодия радостного, воодушевленного настроения приближается к «мелодизированной декламации» на трехдольной ритмической основе. Композитор обладал удивительной способностью «попадать в цель», подслушать настроение широкого круга людей и точно выразить его — качество чрезвычайно важное для массовой песни, предполагающей максимальное обобщение.
Звучит песня И. Любана на стихи П. Шубина «Волховская застольная» в исп. В. Матусова и В. Копылова.
Учитель: — До войны в Белоруссии почти не создавалось песен в жанре торжественного гимна.
Композиторы успешно осваивали песню-марш, народно- бытовые жанры. На завершающем же этапе войны чувства всеобщей радости, гордости за Советскую Армию обусловили появление величественных гимнов. В содержании песен этого жанрово-тематического направления имеется много общего. Почти все они имели яркую идеологическую окраску с эксплуатацией темы «морально-политического единства советского народа» («З рускім народам», «Мы беларусы с братняю Руссю», «В ярком созвездье республик свободных»). Поэтические тексты этих песен, как правило, не содержат сюжетного развития и носят обобщенный, патетический характер. Соответственно и музыка имеет обобщенно-торжественное звучание. Существенное влияние на формирование белорусского гимна оказала советская массовая песня, сочетавшая в себе особенности торжественного песнопения и марша.
Многие из этих песен были написаны в связи с объявленным правительством БССР конкурсом на создание национального гимна республики (1944). В результате проведенного конкурса ни одна из созданных песен не была утверждена в качестве Государственного гимна БССР. Комиссия отметила в числе лучших «Мы беларусы» Н. Аладова и Н. Соколовского (стихи М. Климковича), «Шуміць наша слава» А. Богатырева (стихи П. Бровки), «З рускім народам» Г. Пукста (стихи П. Глебки) и ряд других.
Звучит Государственный гимн БССР Н. Соколовского на стихи М. Климковича в исп. Большого хора Гостелерадио БССР.
Учитель: — В период войны белорусскими композиторами был накоплен определенный опыт творческого развития песенной формы, вызванный стремлением к углубленной передаче настроений, образов в динамике сюжета. Это привело к развитию песенного жанра «изнутри», расширению формы, поискам новых средств выразительности.
4) 1945-1958 — белорусская песня в первые послевоенные годы.
Победа в Великой Отечественной войне вызвала огромный патриотический подъем, нашедший воплощение во множестве радостных, ликующих песен, величественных гимнов, прославляющих красоту родной земли, героизм белорусского народа.
Чувство радости и гордости за свою Родину было всеобщим и потому отразилось не только в профессиональном музыкальном искусстве, но и в самодеятельном творчестве масс, которое в этот период достигло небывалого расцвета.
Богатую и разнообразную картину представляет собой песенный быт. По-прежнему ведущей в нем в первые послевоенные годы продолжает оставаться народная песня. Однако новые историко-социальные условия определили выдвижение на первый план жанров лирико-эпической, лирической и шуточной песен. Шедевры белорусской народно-песенной классики, такие, как «Рэчанька», «Купалінка», и др., можно было услышать и в повседневном музыкальном быту, и с концертной эстрады, и по радио. Еще ярче и убедительнее зазвучали народные песни советского времени — «Сонцэ яснае нам свеціць», «Вечарком за рэчкаю», «Як крыніца цячэ...», а также народно-партизанские песни периода Великой Отечественной войны «Песня пра Заслонава», «Із далёкіх із краёў» и др. Чаще всего они звучат в исполнении самодеятельных народных хоров. Многие из самодеятельных хоровых коллективов были той средой, где возникали новые песни. Так, например, известная в Белоруссии песня «Дэпутатка» создана в Озерщинском хоре, частушки «Пра калгаснае жыццё» — в Козловичском народном хоре.
Звучит песня В. Оловникова на стихи А. Астрейко «Песня пра Заслонава» в исп. Государственного народного хора БССР.
Учитель: Наряду с коллективным созданием песен в самодеятельности в послевоенный период значительно возросла роль индивидуального песнетворчества. Создателями популярных в республике песен стали Г. Головастиков, Н. Петренко, М. Рак-Михайловский, П. Шевко, А. и П. Шидловские. Творчество этих композиторов-любителей стимулировалось стремлением создать такой репертуар для самодеятельного коллектива, который соответствовал бы его исполнительской манере. Особенно много песен посвящалось родному краю, пейзажам Белоруссии: «Мой край» Е. Тихоновича, «Наш Нёман» П. Шевко, «Любы зоркі залацістыя» Г. Головастикова, «Поле маё, поле» П.
Шидловского, «Зорка Венера» М. Рак-Михайловского. Традиция самодеятельного песнетворчества получает новую жизнь, развиваясь на новой основе и в новых формах. Если в 1920-е гг. оно проявлялось в форме устной традиции и приближалось к фольклорному методу, а в 1930-е гг. носило переходные формы и преимущественно коллективный характер, то в послевоенный период оно существовало уже в письменных формах музыкальной культуры и имело индивидуальное проявление.
Отличительной особенностью самодеятельных песен является их двусторонняя связь с различными пластами музыкальной культуры. С одной стороны, в жанровом и стилистическом отношении они близки традиционному народно-песенному искусству, с другой — к профессиональному песнетворчеству. С профессиональным искусством самодеятельное музыкальное творчество сближает то, что оно стало выполнять не только и не столько бытовые функции, сколько эстетические.
Звучит песня М. Рак-Михайловского на стихи М. Богдановича «Зорка Венера» в исп. Я. Науменко.
Учитель: — Наряду с широким исполнением народных и самодеятельных песен музыкальный быт послевоенного периода характеризуется значительным повышением в нем удельного веса профессиональной композиторской песни. Особенно возросла роль профессиональной песни во второй половине 1950-х гг., когда белорусские композиторы значительно активизировали свою работу. Укрепляется связь творчества композиторов с практикой художественной самодеятельности, что плодотворно сказалось на тематической направленности профессионального песенного искусства и на его музыкально-поэтической форме воплощения. В результате были созданы замечательные произведения песенного жанра. Некоторые из них настолько органично вошли в жизнь народа, что стали бытовать на правах народных. Такова счастливая судьба «Лясной песні» В. Оловникова, «Нёмана» Н. Соколовского, «Радасці» А. Туренкова, лирической песни Ю. Семеняко «Явар і каліна».
Звучит песня Н. Соколовского на стихи А. Астрейко «Нёман» в исп. И. Кобзона.
Учитель: — 24 сентября 1955 года впервые по республиканскому радио прозвучал Государственный Гимн БССР.
Им стала песня Н. Соколовского на стихи М. Климковича «Мы — беларусы». Первоначальный вариант песни был создан в 1944 году. Позднее, в 1949 году, композитор создает вторую редакцию песни, которая и была утверждена в качестве Государственного гимна республики.
В жанре массовой песни продолжают успешно работать композиторы старшего поколения: И. Любан, Н. Соколовский, В. Ефимов, А. Туренков. К ним присоединяются и те композиторы, которые ранее меньше внимания уделяли песенному жанру — Дмитрий Лукас, Петр Подковыров, Григорий Пукст и др. В песенном жанре работают Владимир Оловников, Юрий Семеняко, Иван Кузнецов.
Начало 1950-х гг. для Белоруссии — время интенсивного развития эстрады, в которой преобладают в основном лирические песни, танцевальная музыка. Проявлялась тяга молодежи к лирической развлекательной музыке с одной стороны, и низкие критерии ее художественности — с другой.
Изменения, произошедшие в песенном творчестве в 1950-е гг., имели объективное основание. Заметно изменились в послевоенный период формы бытования песен. Если в 1920-1930-е гг. они звучали преимущественно в исполнении самих народных масс — на улицах, площадях, на собраниях, демонстрациях, то в послевоенные годы массовое хоровое исполнение песен значительно сократилось. Песня все чаще переходит с улицы на эстраду, звучит по радио в исполнении профессиональных или самодеятельных артистов. Причем количество творческих коллективов и индивидуальных исполнителей, посвятивших себя этому искусству, с каждым годом растет. Исполнение песен профессиональными артистами было более художественным, нежели спонтанное, бытовое пение. Поэтому растет влечение к слушанию песен, доставляющему эстетическое удовольствие, тем более что средства массовой коммуникации все чаще предоставляют такую возможность.
Послевоенные годы характеризуются усилением интереса к внутреннему миру человека, его лирическому самовыражению, что также предполагало создание скорее сольных, нежели хоровых песен. Однако песня при этом не утратила ни своей широты бытования, ни массовости.
Но с каждым годом все заметнее становилось изменение самого качества «массовости» — массовым становится не исполнение песен, а их восприятие (слушание).
Расширялись и изменялись тематика и образное содержание белорусских песен. Некоторые темы получали новую трактовку: так, например, тема Родины получила наиболее яркое отражение, воплощаясь в различных песенных жанрах — в величественных хоровых песнях, светлых лирических гимнах, в бойких песнях радости и счастья, имевших, как правило, идеологическую направленность. Эта тема раскрывалась и через песни труда, созидания, через героические и лирические образы.
Воплощение темы Родины в жанре лирических гимнов было новым для белорусской песни и имело несомненную связь с теми тенденциями, которые были характерны для всего советского песенного искусства послевоенного времени. Образ Родины в лирических гимнах предстает сквозь призму восприятия одного человека, что раскрывается уже в самих названиях песен — «Радзіма мая дарагая», «Беларусь — мая», «Беларусь — мая песня».
Среди лирических гимнов наибольшую популярность и подлинно народное признание получила песня В. Оловникова на стихи А. Бачило «Радзіма мая дарагая». Лишенная официального пафоса, декларативности, она выделяется проникновенным и вместе с тем возвышенным строем музыки. Сама песня связана с фольклором, однако эта связь опосредована, пропущена сквозь призму индивидуального восприятия композитора. Ее начало напоминает народную лирическую «О, не куй, зязюля!» Характер же мелодии придает ей черты индивидуальности. Эта песня стала своеобразной музыкальной эмблемой Белоруссии. Ее первая фраза стала позывными первого канала Белорусского республиканского радио.
Звучит песня В. Оловникова на стихи А. Бачило «Радзіма мая дарагая» в исп. Большого хора Гостеле-радио БССР.
Учитель: — Лирическая трактовка патриотических песен объяснялась стремлением композиторов передать образ Родины не только в величии ее подвигов, трудовых свершений, но и в великолепии красоты ее природы, просторов.
Такое воплощение темы позволило раскрыть ее полнее, всестороннее. Отказавшись от официальной парадности, композиторы перешли к более теплому, проникновенному выражению патриотического чувства.
Стремление композиторов передать неповторимое своеобразие родных мест рождает много песен о так называемой «малой Родине». Это «Аршанская старонка» В. Оловникова, «Рэчыцкая лірычная» Н. Коньшина, «Гродзенскі вальс» А. Шидловского, «Мінскі вальс» У. Шумилина и другие. Композиторы используют в них различные жанровые традиции. Так, «Аршанская старонка» В. Оловникова близка к дорожным, песня Е. Тикоцкого «Па-над Прыпяццю» написана в традициях народных лирических песен, многие произведения решены в жанре вальса.
Звучит песня В. Оловникова на стихи А. Русака «Лясная песня» в исп. Ансамбля песни и пляски БВО.
Учитель: — Тема Родины как символа мира, свободы и дружбы народов убедительно прозвучала в песнях мира. Вливаясь в полноводное русло советских песен о мире, они отличаются достаточно яркой национальной характерностью. Представляя собой новое жанрово-тематическое направление в белорусской песенной культуре, эти песни, в то же время, продолжают традиции революционных гимнов, а также имеют много общего с песнями «мобилизации» периода Великой Отечественной войны. Типичными их признаками являются публицистическая направленность, плакатная броскость музыкально-поэтической фразы, запевно-припевная форма контрастного характера. Среди песен белорусских композиторов этого жанрово-тематического направления наибольший интерес представляют «Марш борцов за мир» Д. Лукаса и «Мір пераможа вайну» Г. Пукста, отличающиеся призывно-действенным характером музыки, лаконичностью и четкостью формы. Созданные в духе насущных задач времени, эти песни обладают ярко выраженной национальной характерностью музыкального языка.
(Учитель может продемонстрировать одну из упомянутых выше песен.)
С темой Родины непосредственно сливается и тема мирного созидательного труда. Наиболее интересно решена трудовая тематика в песнях композиторов В.
Оловникова и П. Подковырова, которые синтезировали для ее воплощения жанры молодежного марша и танца.
Широкой волной, захватывающей многие жанрово-тематические направления, разлилась в этот период песенная лирика. Тяга к задушевной песне наметилась еще в годы войны, но наибольшего богатства и многообразия песенная лирика достигла в 1950-е гг. Она проникает в ведущие темы гражданского звучания — о Родине, о труде и дружбе народов. В эти годы наметилась тенденция к взаимопроникновению образов чистой лирики и героических, торжественно-патриотических. Белорусские песни можно условно подразделить на два направления. Первое связано с лирическими песнями, в которых высказывание ведется
как бы от лица массы или адресовано массе, — так называемая объективная лирика. Второе — с манерой камерного высказывания, ведущегося от одного (часто первого) лица. В таких песнях выражаются сокровенно-лирические, индивидуальные переживания
Рост камерности внутри песенной лирики, вызванный стремлением композиторов к более проникновенному и тонкому раскрытию внутреннего мира героев, привел к появлению таких песен, которые по жанровым признакам стоят на грани песни и романса. Это «Толькі з табою», «Не шукай» И. Любана, «Колас» Н. Чуркина, «Я люблю» В. Оловникова.
(Учитель может продемонстрировать одну из упомянутых песен.)
Учитель: — Профессионально-композиторская песня приобрела подлинно всеобъемлющий характер в смысле отражения жизненных явлений своего времени. Нельзя не отметить и выразительность художественных образов песен, имеющих ярко очерченный индивидуальный и вместе с тем обобщенный характер. В первую очередь — это образы высокого этического звучания, воплощенные в песнях В. Оловникова, а также в лучших песнях Ю. Семеняко, Н. Соколовского и многих других композиторов.
Вместе с тем на формирование жанрово-тематических направлений песенного творчества белорусских композиторов, на расширение круга выразительных средств белорусской песни в этот период ощутимо воздействуют и некоторые объективные, в частности, социально-демографические факторы.
Если в 1920-1930- е гг. основное население республики составляли крестьяне, а потому и тематика создаваемых песен была связана преимущественно с сельским бытом и выражалась, соответственно, близким к традиционно крестьянскому интонационно-жанровым языком, то в послевоенное время состав населения существенно изменился в сторону городского. Естественно, что это отразилось в тематике и образном содержании песенного творчества. Именно в послевоенный период стали появляться песни жанрово-тематических направлений, которые были обусловлены намечавшимся процессом урбанизации (студенческие-молодежные, индустриально-трудовые, лирико-эстрадные и др.). Изменения в тематике, в свою очередь, повлекли и обновление интонационной сферы, средств выразительности песен белорусских композиторов. Наряду с социально-демографическими факторами отметим изменения в психологии восприятия, происходившие в результате внедрения новейших достижений научно-технического прогресса, а также переход белорусской песни на эстраду.
Для белорусской профессиональной песни всегда была характерна близость к искусству своего народа. Эта особенность по-прежнему остается наиболее яркой специфической чертой творчества белорусских композиторов. Но в послевоенные годы связь ее с фольклором оказалась более глубокой, сложной и многогранной.
Как и в предыдущие годы, композиторы прибегают к непосредственному использованию в своих произведениях народно-песенных жанров. Их влияние плодотворно сказывалось в тех случаях, когда такое обращение было продиктовано содержанием, тематикой задуманного произведения.
Звучит песня Н. Петренко «Рушнікі» в исп. ВИА «Песняры».
Учитель: — Эволюция музыкального языка, наглядно подтверждающая взаимопроникновение национально-самобытных и новых черт стиля, заметна и в песнях, посвященных трудовой тематике. Для воплощения этой темы белорусские композиторы, как правило, обращались к традиции народно-танцевальных жанров, используя такие их свойства, как бойкость и живость характера, ритмическая упругость.
Это было вполне уместно в песнях, посвященных сельской трудовой тематике. Однако производственный ритм трудовой жизни города с его импульсивностью и четкостью требовал обновления этих средств выражения, что и привело к плодотворному объединению жанровых черт народно-танцевальных напевов и откристаллизовавшегося в советской песне молодежного марша. Такой синтез особенно заметен в песнях В. Оловникова «Даў слова — стрымай», «Споем, друзья, споем», «Песня пра Мінск».
(Учитель демонстрирует одну из песен В. Оловникова.)
Обновление и эволюция музыкального языка песен белорусских композиторов в послевоенный период было связано и с другим характерным для этого времени явлением — расширением рамок национальной музыкальной культуры. Этот процесс затрагивал различные музыкальные жанры, выявляясь в каждом из них с различной степенью интенсивности. В одних видах музыкального творчества он выступал более непосредственно, в других — достаточно сложно и опосредованно.
В песнях повествовательно-эпического или лирико-повествовательного плана доминируют стилистические признаки народно-национального песенного искусства. Примерами могут служить «Нёман» Н. Соколовского, «Песня пра Заслонова» В. Оловникова, «Узнялося сонцэ яснае» Д. Лукаса.
Звучит песня Д. Лукаса на стихи А. Русака «Узнялося сонцэ яснае» в исп. Большого хора Гостеле-радио БССР.
Учитель: — Одной из примечательных сторон народного песенного быта и композиторского творчества послевоенного периода было проявление бурного интереса к городским бытовым жанрам музыки. Если в 1930-е, да и в первые послевоенные годы лирическая образность была связана с представлениями о сельской жизни, и, соответственно, воплощалась в жанрах, близких традиционному народно-песенному искусству, а городской быт вызывал ассоциации с заводскими стройками, демонстрациями и воплощался преимущественно в жанре энергичных маршей, то во второй половине 1950-х гг. возникает потребность в лирическом преломлении темы городской жизни, образно-эмоциональной сферы.
Белорусских композиторов привлекала также широкая популярность русских лирических песен, созданных еще в военные годы и основанных на интонациях городской бытовой музыки, таких, как «Соловьи», «Вечер на рейде» В. Соловьева-Седого, «В землянке» К.Листова и др.
Опыт белорусских композиторов в создании лирических песен был невелик. Первая лирическая песня («Помню, помню тыя росы» И. Любана) появилась в годы Великой Отечественной войны. В послевоенные годы белорусскими композиторами было создано довольно значительное количество лирических песен. Однако все они были связаны исключительно с сельской тематикой, и музыкальный язык их, соответственно, стилистически был близок традиционному крестьянскому мелосу. Это «Чырвоная кветачка» Н. Соколовского, «На мяне не заглядайся» П. Подковырова, «Колас» Н. Чуркина и др.
(Учитель может продемонстрировать учащимся одну из названных песен.)
Обновление стилистических источников лирической песни опять-таки начинает И. Любан, обращаясь в своих чрезвычайно популярных в 1950-е гг. песнях «Дзе ты, чэрнавокая?», «Толькі з табою», «Не шукай» к традициям городской песни и романса. Несколько позже эту творческую эстафету подхватит Ю. Семеняко.
(Учитель может продемонстрировать учащимся одну из названных песен.)
Успехом пользовались лирические песни Ю. Семеняко, который не только продолжил традицию, начатую И. Любаном, но и творчески развил ее. Если в песнях И. Любана синтезируются преимущественно два стилистических источника — народная белорусская песня и русский бытовой романс, — то в лирических песнях Ю. Семеняко, помимо этого, заметно влияние лирических, а также эстрадных песен советских композиторов. Причем интонационно-мелодический сплав разных стилистических источников в песнях Ю. Семеняко органичнее, прочнее, хотя и легко обнаруживается.
Звучит песня Ю. Семеняко на стихи Я. Купалы «Явар і каліна» в исп. ВИА «Песняры».
Учитель: — Интерес к лирической трактовке духовного мира рядового труженика, процесс разработки фольклорных пластов городского быта обусловил и появление в послевоенные годы довольно большого количества лирических песенок незамысловатого содержания, герои которых были максимально приближены к повседневной жизни, быту.
Эта «приближенность» обнаруживалась и в стилистике большинства песен, в их нарочитой упрощенности, лубочности, с непременной иллюстрацией гармошечных переборов в инструментальном сопровождении. Некоторые из таких песен не отличались поэтичностью и глубиной, но, тем не менее, были широко популярны, поскольку отвечали потребностям в лирическом самовыражении довольно многочисленной, хотя и недостаточно эстетически развитой части слушателей. Критерий отбора и творческого преобразования бытующих интонаций в подобных песнях был порой несколько занижен, что привело, в конечном итоге, к появлению песенных образцов, которые не выделялись высоким художественным качеством. Однако сам факт обращения и разработки белорусскими композиторами интонационной сферы городского музыкального быта был чрезвычайно важным и прогрессивным явлением, поскольку освоение музыкального словаря города и деревни в целом давало реальную почву для создания произведений, которые стали бы доступными для людей разных социальных слоев общества. В песенном жанре наиболее заметный вклад в процессе освоения музыки городского быта принадлежит композитору Ю. Семеняко.
5) 1958-1985 — формирование жанра белорусской эстрадной песни.
Научно-технический прогресс обусловил невиданно широкое развитие технических средств тиражирования и производства музыки, в результате чего возникла не имевшая аналогов в прошлом качественно новая технико-музыкальная коммуникативная среда, пришедшая на смену «живым» формам исполнения песен. Значительно расширилось содержание понятия «массовая песня». Оно стало более емким и широким, объединяя несколько разновидностей песенного искусства: собственно массовые песни, предназначенные, как и прежде, для коллективного исполнения; бытовые и концертные песни, исполняемые, как правило, профессионалами, но адресованные массовому слушателю; лирические песни-романсы, обретающие массовость благодаря записи на грампластинки, магнитофоны и т.д. Жизненная практика современности как бы стирает жанровые различия песни, определявшиеся ранее устойчивыми типами условий их бытования.
Массовые песни могут теперь звучать с эстрады, а эстрадные, концертные — в быту.
Начиная с 1960-х гг. в Белоруссии наблюдается бурное развитие эстрадной песни. Она стала ведущим жанром массовой музыки. Появляется термин «эстрадно-массовая песня», причем, «массовость» теперь уже характеризует не столько тип исполнения (совместное, коллективное пение), но, прежде всего, — предназначение для самой широкой аудитории, способ распространения
и слушания. И, хотя традиции массового исполнения песен по-прежнему существуют в республике, профессиональные композиторы заметно отошли от их создания.
В создании песен, наряду с опытными мастерами, принимают участие и молодые. Начиная с 1960-х гг. семья композиторов-песенников пополняется новыми именами: это Игорь Лученок, Эдуард Ханок, Эдуард Зарицкий, Измаил Капланов; позднее, в 1970-х гг. к ним присоединяются Валерий Иванов, Леонид Захлевный, Владимир Будник, Владимир Доморацкий, Владимир Кандрусевич, Николай Литвин, Лариса Мурашко и мн. др. Выдвигается
плеяда эстрадных исполнителей — Нелли Богуславская, Виктор Вуячич, Тамара Раевская, Ольга Шутова и мн. др. В песенном жанре особенно ярко проявляется творческое содружество поколений, процесс обновления песен, а также преемственности и дальнейшего развития национальных традиций.
Наряду с традиционными формами самодеятельного художественного творчества (кружковой песенно-хоровой самодеятельностью) жизнь выдвигает новые формы музицирования. Массовое исполнение песен возрождается в новой культурной традиции — движении самодеятельных вокально-инструментальных ансамблей (ВИА).
Первые профессиональные ВИА были созданы в Минске в 1968 г. Ансамбль «Тоника», который возглавлял в будущем популярный композитор и певец Юрий Антонов, выкристаллизовался из эстрадного оркестра, аккомпанировавшего Виктору Вуячичу. Второй — «Лявоны» — возглавил Владимир Мулявин. Год спустя коллектив трансформировался в ВИА «Песняры».
В 1970-е гг. ВИА-движение в республике набирает силу: образуются ансамбли «Купалінка», «Чараўніцы», «Верасы», «Сябры».
Их репертуар составляют популярные песни советских композиторов, всевозможные стилистически пестрые аранжировки фольклора (в том числе и ориентированные на западные поп-образцы), оригинальные песни и песенно-танцевальные композиции самих участников ансамблей. Образцы этой музыки создаются в колоссальном количестве, в соответствии с запросами массового музыкального быта и концертной практики самодеятельности. Отсюда — неизбежность повторения приемов, их стандартизация. Благодаря современным средствам коммуникации эстрадная продукция быстро и широко распространяется, приобретая, как правило, гораздо бóльшую популярность, нежели более достойные образцы других жанров, в том числе и традиционное профессионально-композиторское песенное искусство. Так, например, в республике и за ее пределами самое широкое распространение получили песни самодеятельных композиторов — руководителя ВИА «Тоника» Юрия Антонова («О добрых молодцах», «Стой, не стреляй, солдат!», «Нет тебя прекрасней»), руководителя ансамбля «Песняры» Владимира Мулявина («Александрына», «Завушніцы»), руководителя ВИА «Верасы» Василия Раинчика («На карнавал», «Миражи», «Музыка для всех»). Эти коллективы приобрели статус профессиональных, завоевав себе широкое признание общественности.
Звучит песня Ю. Антонова на стихи О. Жукова «О добрых молодцах» в исп. ВИА «Добры молодцы».
Учитель: — Десятилетие спустя из ВИА-стиля под влиянием направлений зарубежной и российской поп-музыки начнут формироваться модные стилевые течения. Так, в 1980 году песня «Наша дискотека» В. Раинчика—М. Танича (исполненная ВИА «Верасы»), в припеве которой ярко обнаруживается
влияние шведского квартета «АББА», положила начало формированию в Белоруссии стиля диско.
Звучит песня В. Раинчика на стихи М. Танича «Наша дискотека» в исп. ВИА «Верасы».
Учитель: — Современная профессиональная белорусская песня также чаще всего ориентирована на ее исполнение ВИА. Так, популярности некоторых песен порой способствовало своеобразие исполнительской манеры той или иной эстрадной группы.
Завязывается творческое содружество композиторов с ВИА. Например, исполнительская манера «Песняров» во многом способствовала появлению песен И. Лученка с ярко выраженной фольклорной характерностью.
Звучит песня И. Лученка на стихи Я. Купалы «Спадчына» в исп. ВИА «Песняры».
Учитель: — С начала 1960-х гг. белорусская песня становится постоянной участницей всесоюзных и международных фестивалей, конкурсов. Ее «соприкосновение» с зарубежной песенной эстрадой — один из важных стимулов развития, который обусловил как обогащение выразительных средств песни, так и некоторые отрицательные черты, в частности, — некритическое использование, а то и прямое копирование популярной музыкальной продукции зарубежных эстрадных ансамблей. Вместе с тем наметилась тенденция к нивелировке художественных идей в деятельности некоторых ВИА и дискотек.
В этот период актуализировалась нравственно-этическая проблематика в песенном творчестве белорусских композиторов. Создаются произведения высокого гражданского звучания. Традиционные темы Родины, героической победы белорусского народа увязываются с большими социально-философскими проблемами, смысловой акцент в них переносится с внешнесобытийной стороны на этическую проблематику.
В произведениях песенного жанра не только воспевается та или иная общественно важная тема, но раскрывается ее значение в жизни современного человека. Внутренний мир героев, песенных персонажей вырисовывается через значительность их духовных побуждений, моральное осмысление событий прошлого. Такая нравственная акцентировка свойственна не только темам ведущего социального звучания, она пронизывает все тематические направления песенного творчества белорусских композиторов на современном этапе, становясь, таким образом, одним из характерных признаков трактовки содержания песен. Эта тенденция повлекла за собой дальнейший расцвет лирики в песне, стремление к социально-психологическому анализу личности, индивидуализации. Лирика как личностная, монологическая форма высказывания дает возможность показать общее, общенародное через единичное, индивидуальное, например, воплотить историческую тему Великой Отечественной войны через судьбу отдельного человека, воина-партизана, как это делает И.
Лученок в песне «Память сердца».
Звучит песня И. Лученка на стихи М. Ясеня «Память сердца» в исп. В. Вуячича.
Учитель: — Особенно заметен поворот в сторону лирического решения в трактовке патриотической темы. Одна из линий этого тематического направления связана с воплощением содержания песни в лирических гимнах. Намеченная еще в послевоенные годы, она продолжает активно разрабатываться белорусскими композиторами. В этом жанре написаны песни Ю. Семеняко «Расцвітай, Беларусь», «Люблю цябе, Белая Русь», Э. Зарицкого «Не можа сэрца жыць без Беларусі» и др.
Звучит песня Ю. Семеняко на стихи В. Коризна «Люблю цябе, Белая Русь» в исп. А. Подгайского.
Учитель: — Лирическая трактовка патриотической темы свойственна многим песням И. Лученка: «Мая Беларусь», «Радзіме», «Жураўлі на Палессе ляцяць» и др. Тема Родины в песнях И. Лученка подается широко, многогранно. В представлении композитора она неотделима от истории своего народа, его культуры, традиций, духовного склада и характера. Именно такая углубленная трактовка патриотической тематики приобретает в песнях композитора (таких, как «Спадчына» — стихи Я. Купалы, «Радзіма бацькоў» — стихи В. Дунина-Марцинкевича, «Мой родны кут» — стихи Я. Коласа) ярко выраженный этический, нравственный смысл. Линия преемственности нравственных традиций прошлого прослеживается в песнях И. Лученка, посвященных темам революции, гражданской войны. Великой Отечественной войны. Это цикл «Революция наша вечная», песня «Верны мы памяти отцов». Нравственный облик современника в этих произведениях раскрывается через его отношение к прошлому, к морально-этическим традициям своего народа.
Звучит песня И. Лученка на стихи А. Ставера «Жураўлі на Палессе ляцяць» в исп. ВИА «Сябры».
Учитель: — Позицию И. Лученка разделяют многие композиторы в трактовке песенной тематики (циклы «Память» Л. Захлевного, «Будьте долгу верны» В. Иванова, цикл песен о партизанской борьбе Э. Зарицкого). В каждом из них тема героической борьбы подается в углубленном этическом ракурсе, раскрывая связь молодого поколения с подвигом своих отцов.
Причем, тенденция в песенном творчестве белорусских композиторов на современном этапе способствует тому, что наиболее популярными становятся те песни, в которых значительная общественно важная тема преломляется сквозь призму индивидуального сознания: «Высокие звезды» И. Лученка—Р. Гамзатова, «Не можэ сэрца жыць без Беларусі» Э. Зарицкого—А. Мартиновича, «Пра маю Беларусь» В. Прохорова—С. Давидовича. В то же время наблюдается и встречное движение приобретения сугубо лирической темой гражданского звучания, акцентировки внимания на высокой нравственности лирического чувства («Верасы» И. Лученка—И. Скурко, «Ты прыгадай усё» И. Лученка — П. Бровки, «Кветка папараці» В. Будника—А. Гречаникова).
Звучит песня И. Лученка на стихи Р. Гамзатова «Высокие звезды» в исп. ВИА «Сябры».
Учитель: — Усилением утверждающей этической направленности песни объясняется и все углубляющийся в этот период интерес композиторов к наследию народно-песенной культуры — фольклору. Этими же побуждениями — осмыслить и развить духовный опыт своего народа, — обусловлено и обращение композиторов к классикам национальной литературы: к поэзии В. Дунина-Марцинкевича, М. Богдановича, Я. Купалы, Я. Коласа, Э. Пашкевич, а также к лучшим образцам современной национальной поэзии — стихам П. Бровки, А. Кулешова, М. Танка, Н. Гилевича.
Звучит песня И. Лученка на стихи Я. Коласа «Мой родны кут» в исп. ВИА «Песняры».
Учитель: — На современном этапе развития поиск в этом направлении приобретает и конкретно-социологическую (социально-демографическую) направленность. Белоруссия, как и другие советские республики, переживает период стремительной урбанизации, что коренным образом изменяет социокультурную ситуацию. Усиление фольклорной струи в песне отражает сложный процесс изменения структуры музыкальной культуры города.
Этим объясняется наметившаяся тенденция к изменению в образно-содержательном строе песен. Белорусские композиторы проявляли повышенный интерес к поэтическим текстам, отличавшимся усложненностью психологического содержания и многоплановостью сюжетики («Заклинание» И.
Лученка—Е. Евтушенко, «Нечаканая істіна» Э. Зарицкого—Б. Спринчана). Становление так называемой интеллектуальной, проблемной лирики порой приводит к драматизации лирического образа, резкому усилению его экспрессивности. Эта черта, свойственная стилевым нормам современной зарубежной эстрады, особенно рок-музыке, — наблюдается и в песенном творчестве советских, в том числе и некоторых белорусских композиторов («Нечаканая істіна» Э. Зарицкого).
Звучит песня И. Лученка на стихи А. Легчилова «Если б камни могли говорить» в исп. А. Подгайского.
Учитель: — В эти годы по-прежнему создавались и песни, отличавшиеся ярко выраженной идеологической направленностью, — например, песни о партии, Ленине, комсомоле. Написанные преимущественно в темпе марша («Мы идем по стране», «Комсомольская юность» И. Лученка, «Я твой трубач, товарищ комсомол», «Молодые наши весны» В. Будника и мн. др.).
Звучит песня И. Лученка на стихи В. Фирсова «Мы идем по стране» в исп. ВИА «Песняры».
Учитель: — Наряду с воплощением образов гражданско-патриотического звучания появляются также и новые песенные жанры, например, жанр пародийно-шуточной песни, характерный более всего для творчества Э. Ханка («Давай поговорим», «Разговоры», «Песня первоклассника», «Я у бабушки живу», «Шуточная спортивная» и др.).
Звучит песня Э. Ханка на стихи Л. Ошанина «Шуточная олимпийская» в исп. М. Боярского.
Учитель: — Несмотря на кажущуюся легкость жанра, в эстрадной песне поднимались и актуальные, жгучие проблемы. Вот как в начале 1980-х годов отражалась социальная проблема снижения рождаемости. Имея одного ребенка, родители и того норовят «подкинуть старикам» (бабушке и дедушке), а сами заняты самими собой.
Звучит песня Э. Ханка на стихи И. Шаферана «Я у бабушки живу» в исп. ВИА «Верасы».
Учитель: — Вместе с тем в многообразном песенном потоке заметно сократился удельный вес песен на сельскую тематику. Композиторы обновляют в эстрадном звучании старую народную песню. Современная же жизнь колхозной деревни не получает в их творчестве убедительного воплощения.
Немногочисленные песенные образцы носят отпечаток некоторой «лубочности», упрощенности. В этом опять-таки можно видеть попытки музыкального (специфически песенного) осмысления сложных процессов развития социальной структуры населения, сопровождающихся и соответствующими изменениями в музыкальном сознании, иерархии ценностных ориентаций различных групп слушателей.
Современная белорусская профессионально-композиторская песня ориентирована преимущественно на ее исполнение в огромных концертных залах с многотысячной аудиторией. Возникла по существу новая коммуникативная ситуация, связанная с расширением пространственной реализации песни, оказавшей значительное воздействие на различные стороны песенного жанра и, прежде всего, на композиции песни. Это воздействие выражается в изменении масштабов песни, характера ее музыкального становления, т.е. тех ее сторон, которые непосредственно связаны с установкой на «пространство и на среду слушателей». В первом случае это проявляется в укрупнении формы, во втором — в усилении ее становления.
Укрупнение песенного жанра обусловлено обращением композиторов к нетрадиционным для песенного жанра многострочным поэтическим текстам, отличающимся усложненностью образного содержания и поэтической формы («Вераніка» И. Лученка—М. Богдановича, «Мой родны кут» И. Лученка—Я. Коласа и др.).
Звучит песня И. Лученка на стихи М. Богдановича «Вераніка» в исп. ВИА «Песняры».
Учитель: — Свидетельством укрупненного видения целого является и обращение композиторов к песенным циклам. Это «Радзіма бацькоў», «Война не нужна», «Революция наша вечная» И. Лученка, «Память» Л. Захлевного, «Часовые любви и покоя» В. Будника, «Будьте долгу верны» В. Иванова и др. Объединение песен в циклы осуществляется, прежде всего, на основе общности тематики и образует сюитную циклическую композицию, основанную на контрасте сопоставления.
Другая тенденция, отражающая новые пространственные представления, связана с усилением в песне интенсивности становления.
Характерной особенностью песенного творчества белорусских композиторов на данном этапе, обусловленном жанровой ориентацией, было использование стилей прошлого, как особого средства выразительности.
Культура и искусство прошлых лет, активно вовлекаясь в орбиту духовного потребления, вызывают в представлении слушателей устойчивые ассоциации, на основе которых кристаллизуются различные смысловые трактовки художественных явлений, их «обобщенные образы». Белорусскими композиторами широко используются приемы стилизации и цитирования: так, в песне Д. Смольского «Обелиски» звучит фрагмент «Священной войны» А.В. Александрова, в песне В. Будника «Ребята, не видавшие войны» — цитата из песни М. Фрадкина «Березы». Заимствования здесь играют роль своеобразного «конкретизатора» обобщенного музыкального образа, усиливая, таким образом, драматургическую сторону песни.
(Учитель может продемонстрировать учащимся одну из названных песен.)
На данном этапе также наметилась тенденция к взаимодействию различных музыкальных жанров и стилей. Выявился процесс сближения, взаимопроникновения массовой и академической музыки. Наблюдается обогащение языка и драматургии симфонии и оркестрового концерта, вокально-симфонического цикла на основе введения принципов, характерных для джаза и рок-музыки (Концерт для фортепиано с оркестром и «Болеро» В. Раинчика).
Звучит фрагмент Фортепианного концерта В. Раинчика в авт. исп.
Учитель: — В орбиту влияния песни попали романс, баллада, вокальный цикл, поэзия, а также смежные виды искусства, прежде всего — театр.
Влияние романса на песню проявлялось в содержании, обусловленном выбором более детализированного поэтического текста, в способах развития музыкального материала, в усилении роли инструментального сопровождения, развитости фактуры («Алеся», «Вераніка» И. Лученка, «Травы детства» Ю. Семеняко, «Палессе», «Зялёная пушча» В. Будника, «Александрына» В. Мулявина и др.).
Звучит песня Ю. Семеняко на стихи В. Демидова «Травы детства» в исп. ВИА «Верасы».
Учитель: — Среди жанров вокальной музыки, оказавших воздействие на композицию современной белорусской профессионально-композиторской песни, можно отметить вокальный цикл. Смыкание тенденции к укрупнению формы с внешним жанровым воздействием сказывается в стремлении к циклизации песен, дающей возможность масштабного воплощения художественного замысла.
Жанровое же влияние вокального цикла обнаруживается в образовании качественно нового уровня композиции песни, благодаря использованию приемов объединения, свойственных камерно-вокальному циклу (принципов драматургии, интонационных и гармонических связей).
Звучит фрагмент песенной сюиты В. Мулявина «Через всю войну» на стихи советских поэтов в исп. ВИА «Песняры» (по выбору учителя).
Учитель: — Очевидно влияние на песню и поэзии. Песня всегда находилась в союзе с поэзией, которая определяла ее содержание и стилистику. Отличительной чертой современной белорусской песни является развернутость, многоплановость, а также детализированность сюжета, требующие и соответствующего индивидуализированного композиционного решения.
Звучит песня И. Лученка на стихи А. Кулешова «Алеся» в исп. ВИА «Песняры».
Учитель: — В 1970 — первой половине 1980-х гг. отчётливо проявилось влияние на песню музыкального, прежде всего, оперного театра. В таких песнях обнаруживается стремление композиторов к использованию приемов драматургической выразительности, к развернутости изложения, к оркестральности инструментальной партии, расширенному исполнительскому составу, введению хора («Хатынь» И. Лученка). Симптоматично и возникновение новых синтетических жанров — рок-поэмы, рок-оперы (поэма И. Лученка «Гусляр», опера-притча В. Мулявина «Песня пра долю»). Театр определяет трактовку песни как театральной сцены, в основе которой лежит конкретная ситуация, персонифицированные исполнители, игровое начало. Влияние театра проявлялось как в героических песнях («Память сердца» И. Лученка), так и в шуточных («Давай поговорим» Э. Ханка).
6) 1985 — наши дни — активное взаимодействие белорусской песни со стилевыми особенностями направлений современной музыки.
Для современного этапа развития белорусской песни и поп-музыки в целом характерен ряд тенденций.
Во-первых, понятие «массовая песня» окончательно потеряло первоначальный смысл: если в 1920-е гг. массовая песня была ориентирована на коллективное исполнение, в 1950-1970-е гг.
наблюдалось соотношение между коллективным исполнением и слушанием, то с середины 1980-х гг. оно стало вытесняться другими понятиями — «подростковый поп», «тинейджерский поп», «музыка для ног».
Во-вторых, эстрадные произведения стали существовать как бы отдельно от их создателей: на первый план выдвигается личность исполнителя.
Наконец, в-третьих, широкое внедрение новейших достижений научно-технического прогресса существенно снизило требования к художественному уровню эстрадных произведений.
Рассмотрим наиболее значимые направления эстрадной песни и поп-музыки, распространившиеся на протяжении двух последних десятилетий.
Возникшая в странах Европы волна «евро-диско» и распространившийся на территории бывшего СССР его эквивалент, получивший название «подростковый поп» или «тинейджерский поп», оказал существенное влияние на песенное творчество белорусских композиторов. Этот процесс происходил длительное время. В середине же 1980-х гг. белорусские дискотеки отдавали предпочтение западным и российским образцам. В некоторых городах республики создавались коллективы, ориентированные на подражание российских образцов. В их числе — «Дельта» (Минск), «Имидж» (Добруш), «Парадокс» (Мозырь) и др. Но их творчество носило по преимуществу подражательный характер, проигрывало в популярности западным и российским образцам, и не получило широкой известности. Как самостоятельные направления, данные стили сформировались лишь к середине 1990-х гг.
В песенном жанре продолжают работать В. Доморацкий, И. Лученок, И. Капланов; появляются новые имена — Дмитрий Долгалев, Олег Елисеенков, Владимир Коризна-младший и др.
Жанр традиционной эстрадной песни как бы отошел на задний план. Его немногочисленные представители — минчане Яков Науменко, Олег Семенов (оба — выходцы из ансамбля народной песни «Бяседа»), Алеся (ВИА «Сябры»), Наталья Романская, Светлана Кульпа, Надежда Никулич, дуэт Ядвиги Поплавской и Александра Тихановича (экс-«Верасы»), Валерий Дайнеко («Беларускія песняры»), дуэт Галины Галенды и Владимира Кудрина.
В середине 1990-х гг. в Беларуси развился стиль «диско». Однако в большинстве своем его представители ориентируются на российские образцы, что вполне закономерно: Беларусь в силу различных факторов продолжает находиться в зоне влияния российских СМК.
К числу наиболее ярких представителей «диско» сегодня можно отнести минчан Сергея Минского, Сергея Сухомлина, дуэт «Анжелика» (Анжелика Ютт и Владимир Станкевич), группу «Краски».
Композиции в данном стиле по преимуществу отличаются бессодержательностью. Но бывают приятные исключения. В качестве примера приведем песню лидера группы «Краски» Оксаны Ковалевской «Ты уже взрослый». Песня написана от имени девочки, тяжело переживающей из-за разрыва отношений со старшим братом, вызванного разницей в возрасте.
Звучит песня О. Ковалевской «Ты уже взрослый» в исп. группы «Краски».
Учитель: — В первой половине 1990-х гг. под влиянием зарубежной и российской поп-музыки обозначается тенденция к сближению традиционной эстрадной песни и танцевальной музыки. К их характерным чертам можно отнести незатейливость мелодий, их легкую запоминаемость, минимальную содержательность. К числу наиболее ярких представителей данного направления можно отнести Инну Афанасьеву, Витаса, Ирину Дорофееву, Сергея Ковалева, Кирилла Слуку, Лику Ялинскую (Минск), Искуи Абалян (Могилев), Оксану Петрову (Витебск), Полину Донскую (Пинск), Викторию Демьянчук, Галину Шишкову (Гродно-Минск), Олега Дудко (Добруш) и др.
Важную роль в развитии белорусской эстрадной песни сыграл Государственный концертный оркестр Республики Беларусь под управлением Михаила Финберга. Многие эстрадные солисты выступают в его сопровождении.
Звучит песня А. Пономарева на стихи Ю. Савоша «Крылы» в исп. И. Дорофеевой.
Учитель: — В последние годы внимание молодых белорусских композиторов и исполнителей привлекает к себе национальная классическая поэзия. Вот характерный пример соединения современных звучаний с классикой белорусской поэзии.
Звучит песня Т. Глазуновой на стихи Я. Купалы «Снег» в авт.
исп.
Учитель: — Песенное искусство, близкое к шансонной лирике, исповедуют минчане Александр Солодуха, Владимир Ухтинский и Сергей Герасимов (два последних — выходцы из ВИА «Сябры»).
С начала 1990-х гг. в разных городах Беларуси проводятся различные фестивали. Так, с июля 1992 года Витебск стал столицей фестиваля «Славянский базар», в котором принимают участие эстрадные исполнители и коллективы из всех стран мира. В разных городах Беларуси проходит фестиваль «На скрыжаваннях Еўропы» с участием артистов эстрады Беларуси и других стран. С 1994 года в Могилёве проводится ежегодный фестиваль «Золотой шлягер». В 1997 году в Бресте стартовал фестиваль «Золотая осень», в котором принимают участие как профессиональные, так и начинающие эстрадные певцы, барды и рок-музыканты.
Середина 1990-х гг. знаменуется возрождением интереса к ВИА-стилю. В это время ВИА «Сябры» трансформируется в одноименную студию; в 1997 году создается ВИА «Беларускія песняры», бóльшая часть программ которого строится на репертуаре «Песняров» 1970-х гг.
Наконец, нельзя не сказать о набирающем обороты популярности в молодежной среде стиле рэп (который в отечественной музыкальной музыкальной критике принято отождествлять с хип-хопом).
Как стиль белорусский хип-хоп заявил о себе в середине 1990-х гг. В числе представителей стиля — группы «Би-стрим», «Дискавери», «Ла Косста», «От и до», «Стритмейстерс», «Точка отсчета» (Минск), «Атомис» (Смолевичи), «Б.Г.С.» (Кричев), «Нестандартный вариант» (Борисов), «Ник Фрост», «Терапия Ганг» (Молодечно), «Легион», «Напалм», «Семья Буга», «Холодный циклон» (Брест), «Старый завод», «Уже» (Витебск), «Город тоски» (Гомель), «Доктор Вербель» (Гродно), «Эпицентр правды» (Бобруйск) и мн. др. Однако до сих пор рэп (хип-хоп) на территории Беларуси носит по преимуществу подражательный характер. Его специфичность проявляется разве что в попытках создания остро социальных текстов на жгучие темы — выражение конфликта индивида и общества, наркомания, невзаимная любовь и т.п.
Звучит песня Доктора Вербеля «Заходи» в авт. исп.
Учитель: — Таким образом, песенный жанр за свою многолетнюю историю прошел длительный путь — от крестьянской и массовой песни к поп-музыке со всеми ее разновидностями. Далеко не все в нем равноценно. Поэтому очень важно научиться важно отличать подлинно художественные образцы от рядящихся в красивые одежки музыкальных поделок.
§ 2. Джаз
Звучит композиция О. Шикунова «Беларуская» в исп. вокальной группы «Камерата».
(Далее учитель может вкратце обратиться к истории возникновения джаза и перейти собственно к джазу белорусскому.)
Учитель: — Белорусский джаз является крупным белым пятном в истории национальной музыкальной культуры. В среде музыковедов бытовали различные мнения по поводу отечественного джаза: одни отвергали его как явление, другие не без оснований отождествляли с традиционной эстрадой.
До середины 1980-х гг. развитие жанра в Беларуси было сковано идеологическими рамками, что, в конечном итоге, наложило неизгладимый отпечаток на белорусский джаз и обусловило его специфические черты, затрудняющие его классификацию: во-первых, нельзя говорить об отечественном джазе как о широком спектре стилевых направлений — одни и те же музыканты могут исполнять и эстрадные оркестровые пьесы, и традиционный джаз, и бибоп, и джаз-рок (вспомним хотя бы различные программы Государственного концертного оркестра Республики Беларусь под управлением Михаила Финберга). Во-вторых, как создание, так и расформирование джазовых ансамблей на территории Беларуси носило по преимуществу спонтанный характер. Наконец, в-третьих, многие джазовые оркестры и ансамбли играли в свое удовольствие, — для себя и близких по духу людей, не выходя на официальную сцену.
Для освещения истории джаза на территории Беларуси необходимо вспомнить периодизацию развития советского джаза в целом, в истории которого исследователи условно выделяют следующие этапы:
1. 1930-1940-е гг. — развитие джаза в русле советской массовой песни (при доминирующей роли последней);
2. 1950 — середина 1960-х — активное использование джазом заимствований из фольклора народов Латинской Америки, Африки, Европы и Азии (своеобразное преломление «полилога культур» в джазе);
3. Середина 1960-х — наши дни — активное взаимодействие джаза с фольклором, камерной, симфонической и рок-музыкой.
Истоки белорусского джаза весьма противоречивы: это, во-первых, традиционный негритянский джаз (произведения которого включать в свой репертуар музыкантам категорически запрещалось), во-вторых, белорусский аутентичный фольклор (многие будущие джазмены еще задолго до начала своей профессиональной деятельности играли на свадьбах, исполняя белорусские народные песни, что впоследствии не могло не повлиять на их творчество), в-третьих, советский джаз, исполнять который все музыканты были обязаны.
Белорусский джаз также имеет свою периодизацию, которая в силу изложенных выше причин отличается дискретностью (прерывностью):
Рассмотрим этапы развития белорусского джаза:
1. 1940-1947 — период становления.
Основоположником белорусского джаза по праву считается трубач Эдди (Адольф-Эдуард Игнатович) Рознер (с чьим именем также связано развитие российской, польской и латвийской эстрадной и джазовой музыки). В 1940 году Рознером был создан Государственный джазовый оркестр Белорусской ССР. Не менее важную роль в становлении жанра сыграл композитор, участник (а впоследствии и музыкальный руководитель Госджаза БССР) Игорь Бельзацкий.
На данном этапе жанр в Беларуси развивался в русле советского джаза, испытывая на себе влияние творчества русских советских композиторов-песенников — М. Блантера, А. Варламова, И. Дунаевского, А. Островского, О. Строка, А. Цфасмана, Д. Шостаковича и др. Нередко к джазу ошибочно причислялись массовые песни, никакого отношения к жанру не имевшие.
В 1947 году после ареста Рознера оркестр был расформирован.
С этого времени почти 10 лет на белорусской джазовой сцене (если здесь уместно данное определение) царило затишье.
2. Середина 1950 — конец 1970-х гг.
На данном этапе развитие джаза на территории Беларуси происходило благодаря приезжим музыкантам. В их числе — дирижер Борис Райский (уроженец Харбина, КНР), композитор Андрей Шпенев (ныне работает в Государственном концертном оркестре Республики Беларусь под управлением М. Финберга) и др.
В 1960 — начале 1970-х гг. в Беларуси появляются собственные музыканты — композитор Евгений Гришман, пианисты Андрей Пыталев и Аркадий Эскин. Последний создал в начале 1970-х гг. ансамбль «Тоника».
Нельзя не отметить сложившееся на рубеже 1950-1960-х гг. направление — легкую оркестровую пьесу, как бы балансирующую на грани традиционной эстрады и джаза. В числе таких произведений — Фантазия для трубы с оркестром Э. Тырманд, Концертный вальс и фантазии на темы белорусских народных песен Е. Глебова, ряд пьес Ю. Семеняко и др.
(Учитель может предложить по своему выбору одну из оркестровых пьес.)
3. Конец 1970-х — наши дни — период профессионализации джаза.
В этот период ярко обозначилась тенденция к некоторому расширению стилевой палитры белорусского джаза. Были созданы джазовые коллективы, получившие известность далеко за пределами республики.
С целью развития жанра, а также для привлечения музыкантов и любителей джаза в 1978 году в Минске был создан Джаз-клуб, который возглавил журналист и искусствовед Дмитрий Подберезский. Клуб просуществовал до 1991 года, после чего по финансовым причинам был расформирован.
Остановимся на характеристике творчества некоторых коллективов.
Государственный концертный оркестр Республики Беларусь, созданный Михаилом Финбергом в 1987 году, существует в двух составах — большом и малом. Оркестр включает в себя пять джазовых составов. Оркестр наряду с эстрадными исполняет и джазовые программы. Причем, в репертуаре оркестра — и классический, и современный джаз, и джаз-рок, как оригинальные произведения американских джазменов-композиторов прошлого, так и их обработки. И даже когда белорусские музыканты исполняют произведения, написанные американскими авторами, это всё равно делается не в качестве «копии», а через понимание того же джаза нашими музыкантами.
Звучит композиция Ч. Паркера «Blumdido» в исп. Государственного концертного оркестра Республики Беларусь п/у М. Финберга.
Учитель: — Ансамбль традиционного джаза «Ренессанс» образован в 1977 году. В первые годы своего существования это был чисто любительский ансамбль, который в то время возглавлял преподаватель музыки Геннадий Кремер. Сначала коллектив играл исключительно в стиле диксиленда, а в начале 1990-х, когда состав пополнился профессиональными музыкантами, немного сменил направление, начав исполнять музыку в нью-орлеанской стилистике, а также ранний свинг. Постоянный участник ансамбля — композитор и барабанщик Николай Лаптенок. «Ренессанс» — один в Беларуси обладатель Гран-при международного конкурса «Злата тарка»'98 в польском городе Ивела. Первый альбом издан в 1997 г. фирмой "Каўчэг". Второй увидел свет усилиями фирмы «Вест рекордз».
В начале 1990-х гг. участники групп «Ренессанс» и «Камерата» подготовили совместную программу, основу которой составляет белорусский фольклор.
Звучит композиция Н. Лаптенка «Solitude» в исп. ансамбля «Ренессанс».
Учитель: — Вокальная группа «Камерата» образовалась в 1987 году и пропагандирует технику а-капельного пения, сочетая в репертуаре как оригинальные произведения, так и обработки латиноамериканской джазовой и фольклорной музыки разных народов. Художественный руководитель группы — Игорь Мельников.
Отнесение «Камераты» к джазу весьма условно: ведь основой джаза является живая импровизация. «Камерата» же исполняет композиции, создаваемые участниками колллектива.
Предпоследний альбом «Мой ангел» знакомит с несколькими оригинальными белорусскоязычными произведениями. Последний альбом под названием «Джаз» целиком посвящён джазовым стандартам. Группа «Камерата» дважды посещала с концертами США, постоянный участник многочисленных европейских джаз-фестивалей.
Вот как преломляется в творчестве «Камераты» своеобразный диалог культур — сочетание ориентальных (восточных) мотивов и их авторского видения композитором Олегом Шикуновым.
Звучит композиция О. Шикунова «Восточная» в исп. вокальной группы «Камерата».
Учитель: — Квинтет «Яблычная гарбата» стал известен в середине 1990-х гг. В начале коллектив работал как малая группа Государственного концертного оркестра. Алесь Сапега вместе с бас-гитаристом и лидером группы Игорем Сацевичем — основатели «Яблычнай гарбаты». Игорь Сацевич — многогранная личность, сочетающая в себе таланты композитора, аранжировщика и исполнителя. Его индивидуальному творческому почерку присуще сочетание яркого тематизма с богатым, выразительным мелодизмом.
Первая кассета была издана фирмой «Каўчэг» в серии «Беларускі джаз». После того появились видео- и аудиокассета «Злыя дзеўкі». Записи обратили на себя внимание московской фирмы «Богема мьюзик», которая вскоре издала альбом «Яблычнай гарбаты». Полтора года музыканты работали на одном из частных польских телеканалов и приняли участие в программе влиятельного международного фестиваля «Джаз-Джембери-2000». Последняя работа музыкантов — альбом «Пчаліны танец», изданный ими за собственный счёт. Данная программа представляет собой весьма оригинальное сочетание традиционного джаза с элементами белорусского фольклора.
Звучит композиция И. Сацевича «Пчаліны танец» в исп. квинтета «Яблычная гарбата».
Учитель: — Кроме коллективов, чье творчество рассматривалось выше, нельзя не отметить и других представителей жанра, работающих (или работавших) на джазовой сцене на протяжении последних 20 лет. В их числе минские коллективы — ансамбль Анатолия Архипова, квартет и квинтет Игоря Сафонова, группы «Грин стрим», «Дилижанс», «Пяты кут», витебская группа «Верность», исполняющие современный джаз и джаз-рок, джаз-квинтет Олега Крыжанюка, Джаз-проект пианиста Леонида Гурвича (Минск), биг-бэнд Центра культуры под управлением Анатолия Яскина (Витебск), трио Владимира Жданука (Гродно), специализирующиеся на классическом и современном джазе; классические традиции нью-орлеанского джаза в начале 1990-х гг.
возродили гродненский квинтет «Тэйк файв» и могилевский квинтет ПК под управлением Игоря Обуткова.
Таким образом, сам факт существования в Беларуси джаза свидетельствует о том, что данный жанр для нашей страны — явление не исключительное, не экзотическое.
§ 3. Авторская песня
Звучит песня А. Круппа «Сигарета» в авт. исп.
Учитель: — Прежде чем приступить к рассказу о жанре авторской песни, следует отметить ее дифференциацию на «национальную» (белорусскоязычную) и «интернациональную» (русскоязычную). Такое деление не случайно: как и во всем бывшем СССР, авторская песня зарождалась в туристской и студенческой среде. Выпускники вузов одной союзной республики распределялись на работу в другие республики. Языком межнационального общения, как известно, являлся русский. Этим и объяснялось преобладание русскоязычных авторских песен над национальными.
Итак, основной сферой бытования авторской песни в Белоруссии, как и в других республиках СССР, был пригородный туризм. Его характерная черта — нерегламентированность межличностных контактов, способствовавшая вхождению в эту сферу людей различных профессий и национальностей и самораскрытию личности. Сформировалась туристско-«домашняя» среда как зимний вариант пения у костра. В туристской среде наблюдается своеобразное возрождение фольклорной ситуации. Коренное отличие туристской субкультуры от фольклорных костров в крестьянском образе жизни — временность, эпизодичность, условность, направленность исключительно на досуг, что сознательно противопоставлялось казенно-бюрократическому устройству повседневной жизни. В этой культуре как часть домашнего быта особое место занимают пение, декламация стихов, дружеские шаржи, танцы со своеобразной интермедией процесса пения. Уже в то время сформировалось так называемое локальное песенное творчество — факультетские песни, капустники, посвящения друзьям и т.п. В таком духе выдержана песня Арика Круппа «Прощание с Одессой».
Звучит песня А. Круппа «Прощание с Одессой» в авт. исп.
Учитель: — В истории развития белорусской авторской песни можно также выделить ряд этапов.
1. 1964 — середина 1970-х гг. — формирование авторской песни на территории Белоруссии.
В этот период жанр испытывал на себе определяющее влияние российской авторской песни. В первую очередь развивалась такая ее разновидность, как туристская песня. Главными представителями авторской песни в данный период были Арик (Арон) Крупп (Даугавпилс-Ленинград-Минск), Александр Чуланов (Минск) и Владимир Каленчиков (Гомель).
Основоположником авторской песни на территории республики считаетсявыходец из Даугавпилса (Латвия) Арик Крупп. Окончив школу в Лиепае и Институт киноинженеров в Ленинграде, Арик в 1964 году приехал в Минск по распределению, где работал инженером на заводе им. Н.И. Вавилова. Участвовал в стройках, увлекался туризмом. А в свободное время писал песни. Сначала простые и незамысловатые, они с каждым годом становились глубже, серьезнее, насыщеннее мыслями и образами. Когда слушаешь их, не верится, что мелодии написаны человеком, не имеющим музыкального образования. Их оригинальные, сложные гармонии не раз удивляли профессиональных композиторов. В первых песнях еще звучали подражательные нотки, а потом — это был уже только Арик Крупп с его неповторимой искренностью, задушевностью, сдержанным мужеством, жаждой познания жизни и людей. Ни слова фальши, ни позы, ни рисовки — в песнях, как и в жизни, Арик всегда оставался верен себе.
Крупп — лауреат конкурсов туристской песни I и II Всесоюзных походов молодежи в Бресте (1965) и Москве (1966).
В Арике уживались две любви — к родной Белоруссии (именно к родной, хотя родился он в Даугавпилсе, а учился в Лиепае и Ленинграде) и к Северу. С рюкзаком за плечами, на шлюпках и байдарках, в грузовиках и автобусах он обошел и объехал всю Белоруссию.
Звучит песня А. Круппа «Леса Белоруссии».
Учитель: — За Север Крупп агитировал горячо и искренне. Он написал около 70 песен, и многие из них посвящены тундре, холодному поясу и людям, не предавшим этот суровый, неласковый, но удивительный край.
Звучит песня А. Круппа «Лыжные следы».
Учитель: — В 1971 году Арик и шесть его товарищей трагически погибли в Восточных Саянах, попав под лавину.
...Песни Арика Круппа поют по всей стране, на туристских маршрутах, в альпинистских лагерях. Но часто случается так, что они остаются безымянными.
2. Середина 1970-х — начало 1990-х гг. — подразделение белорусской авторской песни на множество разновидностей; выделение национальной авторской песни; образование в различных городах республики КСП.
Если вспомнить историю российской авторской песни, с конца 1950-х сформировалась такая ее разновидность, как «литературная песня»: Юрий Визбор, Александр Дулов, Ген Шангин-Березовский, позднее Виктор Берковский, Сергей Никитин, Александр Суханов и др. клали на музыку стихи русских, советских и зарубежных поэтов — М. Лермонтова, А. Ахматовой, А. Блока, Н. Гумилева, С. Есенина, И. Бродского, О. Мандельштама, М. Цветаевой, М. Светлова, А. Вознесенского, Е. Евтушенко, С. Маршака, Р. Бернса, У. Шекспира, М. Каремо и мн. др. Бардов привлекала мелодика и ритмика стихов, их содержательная сторона.
Родоначальниками «литературной песни» на территории Белоруссии были братья Борис и Юрий Вайханские.
Вайханские начали сочинять песни во второй половине 1970-х гг. Борис писал песни как на собственные тексты, так и на стихи зарубежных поэтов. Юрий же обращался к поэзии эпохи Серебряного века. Его любимыми поэтами были А. Ахматова, А. Блок, Н. Гумилев, а также Б. Пастернак, М. Цветаева, Р. Киплинг, П. Б. Шелли и мн. др.
Звучит песня Ю. Вайханского на стихи А. Ахматовой «Высокие своды костела» в авт. исп.
Учитель: — Другая «ветвь» жанра — сатирическая песня, ярко представленная в творчестве художника, кинорежиссера и актера, минчанина Владимира Бобрикова.
Владимир Бобриков начал писать песни с 1973 года. Его текстам присущи гражданское звучание и социальная острота. В своих песнях Владимир бичевал недостатки общественной жизни периода застоя.
Звучит песня В. Бобрикова «Счастливая страна» в авт. исп.
Учитель: — Классическая авторская песня в данный период также была представлена в творчестве минчан Николая Кадола, Елены Казанцевой, Михаила Карпачева, Марка Мермана, гродненцев Сергея Ильюшенко, Анатолия Кардобнева, Дмитрия Клименко, Ольги Подчиненковой, Евгения Фалеева, гомельчан Александра Воложина, Евгения Костюкова, брестчан Николая Азарко, Людмилы Витязевой, Татьяны Колокольцевой, Ирины Соколовой и др.
В середине 1970- х гг. зарождается национальная, белорусскоязычная авторская песня.
Национальная авторская песня представляет собой чрезвычайно интересное явление. В ней уже в то время звучали идеи национального возрождения Белоруссии. Белорусскоязычные барды были популярны в кругах передовой национальной интеллигенции.
В конце 1970 — начале 1980-х гг. белорусскоязычная авторская песня развивается в творчестве Эдуарда Акулина, Виктора Дашкевича, Дмитрия Дяденко, Сергея Минскевича, Валерия Познякевича, Алеся Полынского, Алеся и Каси Камоцких (Минск), Алеся Шпаковского (Смолевичи), Сержука (Сергея) Соколова-Воюша (Новополоцк).
Одним из наиболее ярких представителей белорусскоязычной авторской песни того периода был Сержук Соколов-Воюш — поэт, журналист, учитель белорусского языка и литературы. Он — первый бард, добившийся массового успеха без рекламных кампаний, без релизов и презентаций. Имелись только любительские записи, выступления в детских садах и школах с белорусским языком обучения. Его песни мелодичны, просты для запоминания и доступны для исполнения.
Песни Соколова-Воюша пользовались широкой популярностью у патриотически настроенной молодежи республики. Их тематика довольно обширна. Сержук писал и лирические, и исторические, и юмористические песни.
Одним из первых национальных хитов стала песня на стихи С. Соколова-Воюша «Аксамітны вечар», музыку к которой написал Вадим Новицкий, работавший тренером по каратэ в одном из местных клубов по восточным единоборствам.
Звучит песня В. Новицкого на стихи С. Соколова-Воюша «Аксамітны вечар» в исп. С. Соколова-Воюша.
Учитель: — Гимном неукротимому духу борцов за независимость Родины стал авторский цикл Соколова-Воюша «Песні касінераў». Бард, как и надлежит проникновенному автору музыки и стихов, добился почти идеального сочетания мелодии и текста, интонационного вычерчивания чувства, с которым создавались песни — любви к родному краю, к героическим персонажам отечественной истории.
Звучат «Маналёгі» Францишка Богушевича и Кастуся Калиновского из цикла «Песні касінераў» в авт.
исп.
Учитель: — Особой популярностью пользовалась шуточная песня «Крупнік», написанная Соколовым-Воюшем на заре перестройки. Крупник — старинный белорусский спиртной напиток. Но сама песня не об алкоголе. Это попытка автора посмеяться над тогдашними общественными недостатками, да и над самим собой.
Звучит песня С. Соколова-Воюша «Крупнік» в авт. исп.
Учитель: — Известность Сержука Соколова-Воюша как барда-публициста способствовала росту популярности других белорусских бардов, которые перестали избегать «домашних» концертов и митинговых площадок от Гродно до Гомеля — Ольги Акулич, Игоря Добровольского, Алеся Змушко, Дмитрия Сидоровича (Минск), Кастуся (Константина) Геращенко, Андрея Мельникова (Орша), Леры Сом (Полоцк), Ольги Терещенко (Гомель), Виктора Шалкевича (Гродно), Анатолия Кудласевича (Столин), Сержука Лауника и Дмитрия Лукашука (Лида), Змицера (Дмитрия) Бартосика (Гомель-Вильнюс-Минск), квартета «Крок» (Барановичи) и мн. др. Наряду с ними, Сержук считается первооткрывателем и классиком жанра.
В 1980-е гг. формируется и белорусскоязычная литературная песня: бардов привлекали стихи белорусских поэтов — Д. Бичель-Загнетовой, Л. Гениуш, В. Короткевича и мн. др.
Звучит песня О. Терещенко на стихи Л. Гениуш «Запяі мне песню» в авт. исп.
Учитель: — Таким образом, к концу 1980-х гг. сложилась яркая, самобытная белорусская национальная авторская песня.
1970-1980-е гг. — время формирования клубов самодеятельной песни (КСП). КСП создавались при высших и средних учебных заведениях и Домах культуры. Следует отметить, что создание КСП на территории республики носило спонтанный характер.
В числе функций КСП — организация концертов авторской песни; распространение аудио- и видеозаписей; сбор и распространение информации о бардах.
Остановимся здесь лишь на наиболее известных клубах.
Средоточием КСП-движения стал Минск. В 1980-1990-е гг. в белорусской столице было создано множество больших и малых клубов авторской песни. В 1982 году в Минске создается клуб «Ветразь», который стал главным координационным центром движения КСП в республике.
Основателем КСП был бард Павел Житкевич. Благодаря «Ветразю» в Минске проходили концерты многих бардов — не только белорусских, но и из других бывших союзных республик.
В 1987 году в Минске создается «Аллея АП», куда входили молодые минские барды — Михаил Володин, Николай Кадол, Елена Казанцева, Михаил Карпачев, Марк Мерман, Анжелика Худик. «Аллея» сотрудничала также с иногородними бардами — Ольгой Залесской и Татьяной Лиховидовой (Витебск), Зоей Пархомчук (Гомель).
В 1988 году Минским городским советом Товарищества белорусского языка им. Ф. Скорины был организован Театр самодеятельной песни «Сябрына», в котором преобладали белорусскоязычные барды. В их числе — Эндрусь (Андрей) Акулин, Ольга Акулич, Олег Атаманов, Кастусь Геращенко, Алесь Гилевич, Дмитрий Евтухович, Елена Ермаченкова, Алесь Камоцкий, Владимир Климович, Сержук Соколов-Воюш, Валерий Штевский, Николай Телегин, собиратель белорусского фольклора Игорь Добрый, а также эстрадная певица Надежда Никулич (экс-«Верасы»), чья исполнительская манера была близка бардовской. Театр ставил своей целью содействие развитию белорусской национальной авторской песни. Его лозунг — «Талант и белорусскость!» Кроме традиционных функций, театр занимался постановкой так называемых «спектаклей авторской песни».
4 марта 1990 года в Минске усилиями «Сябрыны» был поставлен спектакль «А хто там ідзе?» на стихи белорусских поэтов — классиков и современников. Спектакль представлял собой попытку музыкально-поэтического осмысления истории и современности белорусского народа. Основная идея спектакля — национальное возрождение Беларуси.
Звучит фрагмент из музыкального спектакля «А хто там ідзе?» (по выбору учителя).
Учитель: — А что происходило в других городах республики?
В 1979 году в Гомеле был создан КСП, первоначально имевший название «Го-го». На протяжении 20 с лишним лет клуб объединял вокруг себя русскоязычных бардов, чье творчество развивается в традициях классической авторской песни и бард-рока. Историю Гомельского КСП можно условно подразделить на три «волны».
1. Конец 1970-х — середина 1980-х. В этот период авторская песня была представлена в творчестве Александра Воложина, Александра Канапелькина, Евгения Костюкова, Игоря Сильченко (последний — лишь исполнитель, — т.е. включает в свой репертуар песни известных российских бардов).
2. Вторая половина 1980-х — середина 1990-х. Плеяда гомельских бардов пополняется именами Ильи Вареника и Якова Петушенко.
3. Вторая половина 1990-х — наши дни. В этот период в клубе уживаются как классическая авторская песня, так и бард-рок, о котором мы поговорим на следующем занятии.
Бардовское «крыло» наиболее ярко представлено в творчестве Каталины, Вячеслава Климовича, Ольги Ясюкович, Юрия Телкина, Натальи Щедровицкой.
В 1983 году в Бресте был создан КСП «Понедельник». Клуб основывали ребята из туристского альпинистского клуба Брестского электромеханического завода. Изначально в КСП вошли Николай Азарко, Ирина Соколова, Сергей Семашко, Татьяна Колокольцева, Людмила Витязева, Наталья и Нелли Горщарик, Анатолий Исаев, Александр Панасюк, Владимир Кузьмин. В фестивалях «Понедельника» также участвовали Сергей Прохоренко и Виталий Закржевский.
В 1981 году в Гродно на базе Гродненского Государственного университета им. Я. Купалы был создан клуб авторской песни. Год спустя клуб перебазировался в ДК Химиков и получил название «Панорама». В числе наиболее ярко выделившихся членов клуба — Владимир Евменчук, Анатолий Кардобнев, Елена Печинина, квартет «Диапазон» и др.
В 1987 году в Витебске был создан КСП «Аккорд». Изначально его представляли барды — Татьяна Лиховидова, Алексей Лубков, Эдуард Мулляр, Игорь Перелыгин, Владимир Цвика, Алексей Шелегов. Витебский КСП регулярно проводит фестивали авторской песни «Витебский листопад».
В том же году в Могилеве был создан КСП «Альтернатива» (в 1996 году переименован в «Новый город»). В числе наиболее ярких его представителей — белорусскоязычные барды Сергей Кулягин и Татьяна Орлова. КСП регулярно проводит фестивали «Мартовский кот» с участием бардов из различных городов Беларуси.
3. Начало 1990-х гг. — наши дни.
Данный период развития авторской песни отличается еще бóльшим плюрализмом по сравнению с предыдущим периодом. Причем можно говорить о многогранности плюрализма.
Во-первых, на территории Беларуси развивается как белорусскоязычная, так и русскоязычная авторская песня. Многие барды писали песни как на белорусском, так и на русском языке.
Во-вторых, наблюдается тенденция к взаимовлиянию авторской песни, рок-музыки и традиционной эстрады. Часто бывало так, что, например, одни и те же авторы-исполнители могли реализовать себя как в традиционной авторской песне, так и в бард-роке.
В-третьих, клубное движение приобрело еще бóльшую спонтанность: многие КСП, не выдержав экономического кризиса, прекратили свое существование. При вузах и ДК Минска и других городов республики то рождаются, то умирают КСП. Тяжелая экономическая ситуация, связанная с переходом на рыночные отношения, болезненно ударила по нерентабельным организациям, в число которых попали многие клубы авторской песни.
Однако наблюдаются и положительные моменты.
Во-первых, белорусскоязычная авторская песня и рок-музыка становятся известными за пределами республики. В Польше, в Грудеке (близ Белостока) с 1990 года вплоть до настоящего времени регулярно проводится ежегодный фестиваль «Басовішча», на который приглашаются барды и рок-музыканты; с 1994 года в Бельск-Подляске организуется фестиваль «Бардаўская восень».
Во-вторых, в Минске создается ряд фирм, специализирующихся на выпуске компакт-дисков, аудио- и видеокассет с записями белорусских бардов, рок-групп и фольклорных коллективов. В их числе — «Беларуская музычная альтэрнатыва», «Каўчэг», «Лімас» («Літаратура і мастацтва»). С конца 1980 — начала 1990-х гг. большие и малые издательства выпускают книги стихов белорусских бардов. На страницах молодежных и общественно-политических периодических изданий публикуются материалы, посвященные феномену белорусской авторской песни.
В 1990-е гг. появляются новые имена.
В их числе — Анатолий Длусский, Татьяна Капенкова, Лана (Светлана) Медич, Анна Панкратова (Минск), Василий Авраменко, Александр Баль, Николай Жура, Игорь Мухин-Рабенок, Павел Пастухов, Виктор Юдин (Могилев), Каталина, Дмитрий Виноградов, Вячеслав Климович, Ольга Ясюкович, Наталья Денисюк (Гомель), Светлана Бень, Светлана Пышненко, Евгений Савельев, театр песни «Мерхавим» (Витебск), Галина Даревская (Орша), Валерий Жамойтин, Владимир Михновский, Валерий Руселик, Сергей Хильманович (Гродно), Олег Мизула (Сморгонь), Алесь Поплавский, Ольга Сидорук, Екатерина Хасаншина, Сергей Храмов, Тарас Юркевич, Андрей Янушкевич (Брест) и мн. др.
В среде любителей жанра по-прежнему остается популярной традиционная авторская песня. Одна из ее молодых представительниц — гомельчанка Каталина.
Свои первые песни Каталина начала писать в середине 1990-х гг. В 1997 году записала свой дебютный магнитофонный альбом, куда вошли её песни как на собственные тексты, так и на стихи современных гомельских поэтов, а также русских поэтов прошлого.
Звучит песня Каталины на стихи М. Цветаевой «Не самозванка» в авт. исп.
Учитель: — В это время продолжают создаваться объединения авторской песни. Одно из них — студия «Вежа», созданная в 1994 году в Бресте. «Вежа» ставила своей целью культивирование белорусской национальной песни. В него входили барды — Нияна Загоревская, Алесь Поплавский, Ольга Сидорук, Сергей Храмов и поэт Винцент (Вячеслав) Вашейко.
Ярким представителем литературной песни в студии «Вежа» была Ольга Сидорук. Свои первые песни Ольга написала в 1992 году, учась в Витебском Государственном педагогическом институте. Ольга не пишет текстов. Сама о себе она говорит: «Лучше меня написать поэт может, но лучше меня песню никто не споет»[12]. Ольга обращается к творчеству знакомых и любимых поэтов — Л. Гениуш, З. Дудюк, Н. Матяш, В. Тушновой...
Творчеству Ольги присущи яркий мелодизм, щемящая проникновенность, умение превращать понравившиеся стихи в выразительные, запоминающиеся песни. Послушаем одну из них, которая пользуется широкой популярностью на протяжении почти 10 лет.
Звучит песня О. Сидорук на стихи В. Вашейко «Цудоўная пані» в авт. исп.
Учитель: — Нельзя не сказать и о тенденции взаимодействия авторской песни с другими жанрами — традиционной эстрадной песней, шансоном, рок-музыкой.
В конце 1990-х гг. авторские песни начали привлекать к себе внимание профессиональных композиторов и аранжировщиков. Яркий тому пример — проект «Песни нашего века», в котором российские барды демонстрируют свое прочтение классики жанра — песен Ю. Визбора, Б. Окуджавы, Ю. Кима и др.
В начале нового тысячелетия песни белорусских бардов заинтересовали московских аранжировщиков. Один из примеров сотрудничества минских бардов и московских аранжировщиков мы сейчас услышим.
Звучит песня Е. Казанцевой «Про матрац» в исп. автора и проекта «Наши песни».
Учитель: — История и современность белорусской авторской песни во всех ее разновидностях демонстрируют ее жизнеспособность. Довольно широкие границы жанра позволяют белорусскому бардовскому движению ежегодно открывать новые имена. Для кого-то авторская песня — «ступенька» на пути к дальнейшему рóковому восхождению, кто-то балансирует на грани авторской песни и рок-музыки, создавая сольные или групповые проекты, кто-то остается верен классическим традициям.
§ 4. РОК-МУЗЫКА.
Звучит песня И. Ворошкевича «Бяжы, хлопец» в исп. группы «Крама».
Учитель: — Рок-музыка на территории нашей республики развивалась (и развивается) под большим влиянием рока западного и российского. Поэтому ее история рассматривается в контексте истории советского и пост-советского рока.
В ходе своего развития белорусская рок-музыка прошла несколько этапов.
1. 1962-1968 — период «битломании».
Коллективы, создававшиеся в этот период, можно назвать рок-группами с определенной степенью условности: как известно, само слово «рок» употребляется в американской прессе с 1967 года. В первой же половине 1960-х применялось другое определение — «биг-бит».
Самодеятельные коллективы имели два репертуара: первый, «официальный», включал в себя рекомендованные к исполнению песни советских композиторов.
Второй, «неофициальный», состоял из произведений английских бит-групп — в частности, «Битлз», «Роллинг стоунз», «Шокинг блю», а также из собственных композиций в подражание западным кумирам. Тогда высшим критерием считалось играть «под Битлов», «один к одному». Песни сочинялись, как правило, на несовершенном английском языке.
История сохранила до нашего времени немного имен представителей биг-бит-движения. В их числе — минская группа «Золотые яблоки», в которой начинал свою деятельность будущий солист «Песняров» Леонид Борткевич, а также ансамбль «Акценты» (Брест), группа Владимира Каленчикова (Гомель) и др.
В Минске в середине 1960-х гг. формируется первая школа блюзовых гитаристов. Многие из них продолжают творческую деятельность до настоящего времени. Среди них — Евгений Коновалов, Геннадий Стариков, Владимир Угольник.
2. 1968-1980 — период профессионализации рок-музыки и ее взаимодействия с ВИА-стилем.
Для данного периода характерен ряд взаимосвязанных тенденций и противоречий. С одной стороны, рок-музыка в Белоруссии, как и в других бывших союзных республиках, подверглась гонениям и запретам. ЦК КПСС ставил задачи «усиления идеологической работы», что не могло не сказаться на спорных видах культуры, в частности, на развитии таких жанров, как авторская песня, джаз, эстрадная и рок-музыка. Самодеятельные группы в большинстве случаев подлежали расформированию. Многие музыканты были вынуждены работать в филармонических ВИА.
С другой стороны, с конца 1960-х гг. рок-музыка развивалась в рамках ВИА-движения. Именно в этот противоречивый и сложный для всего искусства период возникли такие ее направления, как фолк-рок, арт-рок, рок-опера.
Отметим, что в конце 1960-х многие рок-музыканты страны испытывали потребность сочинять на родном языке. Первые такие композиции создавали А. Градский («Скифы», «Скоморохи»), А. Макаревич («Машина времени»), Я. Кеслер («Мозаика») и др.
Один из первых коллективов, который в равной степени можно классифицировать и как ВИА, и как рок-группу — «Песняры».
Наряду с песнями советских авторов ансамбль включал в репертуар «ритмизированные» обработки белорусских народных песен, развернутые рок-баллады, созданные лидером коллектива Владимиром Мулявиным. «Песняры» не являлись «пионерами» фолк-рока в СССР. Еще в середине 1960-х в России, Украине и других союзных республиках существовали группы, экспериментировавшие с народной музыкой («Авангард-66», «Скоморохи», «Красные дьяволята», «Норок», «Орера» и др.). Новаторство «Песняров» заключалось в слиянии белорусского фольклора с современными ритмами. В интерпретации ансамбля народные песни приобрели новое звучание.
Звучит белорусская народная песня «А ў полі вярба» в обр. В. Мулявина в исп. ВИА «Песняры».
Учитель: — Белорусские народные песни привлекали внимание профессиональных композиторов, побуждая их к созданию стилизаций.
Звучит песня И. Лученка на слова народные «Добры вечар, дзяўчыначка» в исп. ВИА «Песняры».
Учитель: — Во второй половине 1960-х гг. многие западные рок-музыканты обратились к культуре прошлого — к классической музыке. Это проявлялось как в «рóковых» обработках классических произведений, так и в создании ими собственных композиций с использованием композиционных приемов классической и современной академической музыки. В США, а затем и в Великобритании зарождается новый синтетический жанр — рок-опера.
Рок-опера не могла не привлечь к себе внимание со стороны такого талантливого музыканта, как В. Мулявин. Под впечатлением от рок-оперы Э. Л. Уэббера и Т. Райса «Иисус Христос — супер-звезда» Мулявин принялся за произведение, посвященное истории белорусского народа. Так рождалась опера-притча в семи картинах «Песня пра долю». Поэзия Янки Купалы настолько увлекла Владимира Мулявина и либреттиста Валерия Яшкина, что им захотелось поставить музыкальный спектакль.
Опера написана по произведению Я. Купалы «Адвечная паэма», а также по ранней лирике поэта. Ее основная идея — прочтение произведений классика белорусской поэзии начала XX века глазами молодежи 1970-х.
Музыкальную основу оперы составили старинные белорусские обрядовые песни. Сам Мулявин говорил: «Убедившись, что наиболее полно белорусскую музыку выражает песня, мы стали изучать ее. Пересмотрели песенные антологии, искали песни в репертуаре самодеятельных хоров во время концертных поездок по городам и селам нашего края. Какое удивительное богатство открыли мы для себя! Теперь народные песни, как говорится, вошли в нашу плоть и кровь. Когда мы захотели обработать несколько народных песен, оказалось, что далеко не все из них поддаются «осовремениванию». А те, которые можно было аранжировать для ансамбля, требовали очень бережного подхода, знания специфики народной песни и законов ее гармонизации. Некоторые песни мы поем а капелла — без сопровождения, так поют их в народе. Например, песню «Ой, рано на Ивана». Там, кстати, звучат еще лира и дудочка — народные инструменты. Это помогает сохранить традиционный колорит и характер исполнения песни»[13]. «Песняры» создали музыкальный спектакль, не уходя от фольклора ни в слове, ни в музыке. Поэзия Купалы как раз давала возможность насытить музыку народными интонациями. Славянский мелос позволил «Песнярам» сохранить в опере-притче свое лицо.
(Далее учитель может познакомить учащихся с содержанием оперы и продемонстрировать ее фрагменты по собственному выбору.)
Другой стиль, развивавшийся в середине 1970-х гг. — арт-рок. В числе предпосылок стиля — обращение российских композиторов к песенным циклам. В первой половине 1970-х гг. были созданы циклы Д. Тухманова «Как прекрасен этот мир!» (на стихи советских поэтов) и «По волне моей памяти» (на стихи поэтов разных эпох), сюита А. Киселева на стихи О. Жукова «Русь» и др.
Основоположником арт-рока на территории Белоруссии также считаются «Песняры». Первые развернутые рок-баллады были написаны В. Мулявиным в середине 1970-х гг. — «Ванька-встанька» (стихи Е. Евтушенко) и «Крик птицы» (стихи Ю. Рыбчинского).
Звучит баллада В. Мулявина на стихи Ю. Рыбчинского «Крик птицы» в исп.
ВИА «Песняры».
(Далее учитель обсуждает с учащимися содержание баллады.)
Учитель: — Важным шагом на пути к созданию национального арт-рока явилось исполнение «Песнярами» поэмы И. Лученка на стихи Я. Купалы «Гусляр».
«Гусляр» — несколько переработанный вариант кантаты И. Лученка «Курган», написанной в 1961 году для солистов, хора и симфонического оркестра. Решение композитора вновь вернуться к поэме увлекло «Песняров». Лученком были заново написаны некоторые эпизоды, возникли новые темы, например, очень народная в своей основе, удивительно красивая мелодия, олицетворяющая родную землю, доброе начало, и «тема зла» — холодная, колючая, построенная на диссонантных звучаниях духовых инструментов. Специально для «Гусляра» инструментальная группа ансамбля расширена. Борьба этих двух музыкальных образов вырастает в один из самых драматических моментов. В поэме широко использованы различные инструментальные краски: в лирических эпизодах звучание скрипок и флейты придает музыке особую проникновенность, рождая в воображении слушателей картины белорусской природы. Характеристики героев отличаются яркостью и динамизмом. Очень хороши, например, близкие к фольклорным тема Гусляра и его монолог. В сложной музыкальной ткани произведения убедительно соединены песенная народная мелодика и современные приемы симфонизма, развитая полифония и протяженные, пульсирующие остинатные звучания, идущие от композиционных приемов, характерных для рок-музыки. В «Гусляре» свойственная творческой природе «Песняров» эмоциональная образность получила высокое выражение. Вокальные эпизоды (среди них много а-капельных) поражают контрастностью динамических и колористических оттенков, радуют безупречным голосоведением, гармонической сложностью и красотой созвучий. Насыщенно звучат инструментальные фрагменты. При этом весь арсенал исполнительских средств ансамбля подчинен единой творческой задаче — полнее раскрыть перед слушателями пафос и лирическую глубину поэмы Я. Купалы, получившие столь яркое выражение в музыке.
Звучат фрагменты из поэмы И. Лученка на стихи Я. Купалы «Гусляр» в исп. ВИА «Песняры» (по выбору учителя).
Учитель: — Другим стилем, распространенным на территории Белоруссии, был хард-рок. В 1970-е гг. в разных городах республики создавались группы, преимущественно копировавшие западные образцы — «Дип перпл», «Лед зеппелин» и др., а также создававшие свои произведения на английском, русском, реже — белорусском языке. В их числе — «Сузор’е» (Минск), «Берестяне», «Залатая сярэдзіна» (Брест) и др. Однако их творчество носило подражательный характер.
3. 1980-1986 — формирование различных стилей и направлений в белорусской рок-музыке.
Данный период отмечен еще бóльшим расширением стилевого и тематического спектра белорусской музыки. К этому времени в стране интерес к ВИА-стилю резко упал. «Роковый» репертуар «Песняров» постепенно вытеснился «казенным», состоявшим из песен советских композиторов. В стране набирает обороты борьба с рок-музыкой: в 1983 году Министерство культуры СССР принимает постановление, обязывающее все любительские ВИА отдавать 80% репертуара произведениям, принадлежащим перу членов Союза композиторов СССР.
В то же время по стране широко распространялись магнитофонные записи отечественных рок-групп — таких, как «Аквариум», «Зоопарк», «Кино», «Воскресение», «Динамик», «Круиз», «Машина времени», «Облачный край» и мн. др. Впоследствии творчество этих коллективов повлияет на развитие рок-музыки в союзных республиках, в том числе и в Белоруссии.
Одна из рок-групп, которой удалось остаться на плаву в сложившейся ситуации — «Сузор’е». Группа была создана в 1977 году как любительский коллектив при Минском молодежном центре. В том же году «Сузор’е» получает главный приз Рижского фестиваля политической песни. С 1980 года группа работает при Минской областной филармонии. В 1981 году «Сузор’е» — дипломант Всесоюзного конкурса на лучшее исполнение песен стран социалистического содружества.
Первоначально группа ориентировалась на классический хард-рок, сочетая его с традиционными клише ВИА-стиля.
С начала 1980-х в творчестве «Сузор’я» наступает новый этап, связанный с экспериментированием в области «больших форм», начатым в 1970-е гг. «Песнярами». Так, в 1981 году в репертуаре группы появляется сюита В. Будника на стихи М. Танка «На шляху дзікіх гусей». В 1985 году «Сузор’я» представляет зрителям-слушателям собственную сюиту «Полацкі сшытак» по материалам древних белорусских рукописей и поэме польского поэта М. Гусовского «Песня пра зубра». В сюите широко используются композиционные приемы музыки эпохи барокко, а также традиций, идущих от венских классиков — Й. Гайдна и В. А. Моцарта.
Звучит фрагмент сюиты В. Будника на стихи М. Танка «На шляху дзікіх гусей» в исп. группы «Сузор’я» (по выбору учителя).
Учитель: — Начало 1980-х гг. отмечено формированием белорусского национального рока. Его средоточиями стали два города — Минск и Новополоцк. В Минске в 1981 году создаются группы «Бонда» и «Мроя», в 1984 — «Блізняты». В Новополоцке в первой половине 1980-х созданы «Рамонк» и «Рубон». В подавляющем большинстве белорусскоязычные группы ориентировались на модный в то время хард-рок, вплетая в музыкальную ткань стилевые элементы ритм-энд-блюза, панк-рока, пост-панка и «новой волны».
Одна из наиболее интересных белорусскоязычных групп начала 1980-х гг. — «Бонда». Слово «бонда» взято из репрессированного сталинизмом словаря Вацлава Ластовского, оно обозначает «часть чего-то целого». Впрочем, выбор названия не случаен: «Бонда» в своих композициях касалась запретной тогда темы забвения белорусской истории. На концертах «Бонды» молодежь приобщалась к традициям национальной культуры. В композиции «Слуцкая брама» воспевается установленный в Вильно памятник белорусского зодчества как неотъемлемой части своего «я» белоруса.
Звучит композиция И. Ворошкевича на стихи С. Кныша «Слуцкая брама» в исп. группы «Бонда».
Учитель: — Процесс формирования белорусского национального рока получит свое развитие во второй половине 1980-х гг., с началом перестройки.
В 1985 году в Минске был открыт первый республиканский рок-клуб «Няміга», объединивший белорусскоязычные рок-группы.
Клуб не просуществовал и года, оказавшись под запретом.
4. 1986-1991 — плюрализм в рок-музыке на территории Белоруссии.
Для данного периода характерны свои тенденции. Во-первых, провозглашенный в стране курс на демократизацию всех сфер общественной жизни привел к снятию запретов на спорные виды искусства и к легализации рок-музыки. Средства массовой информации публикуют материалы об отечественном и зарубежном роке. Рок-музыканты становятся частыми гостями радио- и телеэфира. Во-вторых, в Белоруссии, как и во всей стране, по-прежнему распространяются магнитофонные записи, главным образом, зарубежных и российских рок-групп. В республике рождаются сотни групп, подражающих западным и российским кумирам. В-третьих, белорусскоязычный рок укрепляет свои позиции. Увеличивается количество рок-музыкантов и групп, создающих и исполняющих свои композиции на белорусском языке.
В 1980-е гг. в России и других республиках СССР формировались так называемые рок-«школы» безотносительно к жанрово-стилевым разновидностям рока — московская, ленинградская, уральская, сибирская, харьковская и др. Попадавшие в Белоруссию записи таких разных групп, как «ДДТ» и «Чай-Ф», «Аквариум» и «Алиса», «Наутилус Помпилиус» и «Кино», «Гражданская оборона» и «Калинов мост» определяют многоликость сложившегося к концу 1980-х гг. русскоязычного рока.
В числе наиболее известных музыкантов, игравших в те годы рок-н-ролл, можно назвать минчанина Алексея Шедько и его группу «Рада». Бард-рок представлен в творчестве другого минчанина — Артема Телегина. Представителями хард-рока были группы «Инспектор» (Минск), «Отражение» (Мозырь), «Вокзал», (Витебск) и др. Русскоязычный арт-рок представляли минская группа «Интер», впоследствии переименованная в «Интерпол», а также группы «Зэро Е» (Витебск), «Гісторыя» (Гомель) и «Поле чудес» (Могилев). К числу арт-роковых примыкала и брестская группа «Лимонный сок», исполнявшая инструментальные композиции. Один из первых представителей ритм-энд-блюза — могилевская группа «Мэри-блюз».
В целом творчество этих групп носило подражательный характер.
С 1989 года в республике формируется свой андерграунд — группы, принципиально не идущие на контакт с филармониями и «официозом». Группы сосредоточились вокруг панк-рока с острыми социальными текстами, зачастую ориентированными на откровенный эпатаж. «Столицей» белорусского панк-рока по праву считается Гомель, где в конце 1980-х гг. были созданы две группы, игравшие ортодоксальный панк — «Эдгар По» и «Мандраж».
Звучит песня С. Пермякова «Уроды» в исп. группы «Эдгар По».
Учитель: — Пост-панк, как известно, является более высокой ступенью по сравнению с классическим панком. Ярким представителем последнего была минская группа «Зартипо», сочетавшая стилевые элементы пост-панка и «новой волны».
В 1989 году в Минске создается первый проект, специализирующийся на индастриэле и электронной музыке — «Белорусский климат». Однако поколение белорусских «индустриалистов» сформируется лишь к середине 1990-х.
В конце 1980-х — начале 1990-х гг. под влиянием зарубежного и в меньшей степени отечественного «хэви-метал» (блэк-метал, трэш и т.п.) создаются группы такого рода и в Белоруссии. В 1989 году начинает свою деятельность гомельский «Годс тауэр», в 1990-х — минский «Эксгуматор». В середине 1990-х хэви-метал в республике разделится на множество направлений и «ответвлений» и обретет бóльшую профессиональность.
Вторая половина 1980-х — период развития национального рока. Белорусскоязычные группы в основном продолжали играть хард-рок. Наряду с «Бондой» и «Мроей» можно назвать «Магістрат», «Рэй» (Минск), «Мясцовы час», «Пошук», «Рокаш» (Новополоцк), «Белы крук» (Гомель). Классический вариант хэви-метал представлен творчеством полоцкой группы «Дзіда».
Одним из основоположников белорусскоязычного ритм-энд-блюза стала минская группа «Рокіс» (свое загадочное название музыканты расшифровывают как «Рок-медведь»), образовавшаяся в 1990 году и просуществовавшая чуть больше года. В программах «Ранішнія сны» и «Народжаны тут» «Рокіс» поднимал жгучие проблемы манкуртизма, забвения белорусами своей истории, своей богатой национальной культуры, своего родного языка.
Звучит песня И. Шевчика на стихи Д. Лукашука «Помні яго такім» в исп. группы «Рокіс».
Учитель: — Еще одна весьма интересная группа — «Уліс», созданная в Минске в 1989 году. Название было позаимствовано у Дж. Джойса. Группа в первые годы своего существования играла пост-панк с элементами «новой волны». Тексты имели яркую политическую окраску.
Звучит песня С. Кравченко на стихи П. Аксенцева «Калі імпэрыя знікне» в исп. группы «Уліс».
Учитель: — Таким образом, создание национальной рок-музыки имело большое значение для всей белорусской культуры. Молодежь приобщалась к национальным культурным и историческим ценностям. Однако этот процесс имел и оборотную сторону: чрезмерное увлечение социально-политической тематикой зачастую приводило к акцентированию внимания на текстах в ущерб художественным достоинствам музыкального материала и исполнительскому уровню.
5. 1991 — наши дни — дифференциация белорусской рок-музыки.
Нынешний этап развития белорусской рок-музыки также характеризуется рядом тенденций. Распад СССР, тяжелый финансовый кризис, переход республик бывшего Советского Союза на рыночную экономику не могли не отразиться на всех сферах общественной жизни — в том числе на культуре и искусстве. Разрушилось существовавшее десятилетиями информационное пространство. Для отечественной рок-музыки рыночные отношения оказались не менее трудным испытанием, чем идеологические запреты: рок был менее востребованным, чем, например, более массовые разновидности поп-музыки — традиционная эстрадная песня и «диско». Лишь ко второй половине 1990-х гг. произошла дифференциация в рок-музыке: одни группы начали, что называется, идти на поводу у шоу-бизнеса,создавая произведения, ориентированные на массовую аудиторию. Другие, чье творчество адресовано узкому кругу, были обречены на локальную известность. Отсутствие стабильной финансовой базы, возможности гастролировать и качественно записываться часто приводит к самоликвидации последних.
Стилистике рока в данный период свойственны пестрота и непредсказуемость.
Часто те или иные исполнители и коллективы, подвергаясь влиянию западных или российских групп, спонтанно меняли направление, либо работали параллельно в разных стилях.
Одним из наиболее распространенных стилей в среде рок-андерграунда был хардкор. В 1990-е гг. в разных городах Беларуси было создано несколько десятков хардкор-групп — «Все мое», «Куклы», «Механический апельсин», «Папёнкинз-бенд», «Партия», «Тяжелые последствия» (Минск), «ТТ-34» (Гомель), «Лук аут», «Пять диезов» (Витебск), «Накалдастер» (Брест), «Баста-баста», «Дикапитейтор» (Гродно), «Лайк суисайд» (Могилев) и др. Некоторые из них сочетали хардкор с рэпом (рэп-хардкор), панком или фолком.
Звучит украинская народная песня «Підманула» в обр. и исп. группы «Накалдастер».
Учитель: — Не утрачивает к себе интереса и такой стиль, как панк-рок. Статус «столицы» панк-движения по-прежнему удерживает Гомель. Здесь создаются панк-группы в огромном количестве: «Ацетилен», «Ассоциация сторонних наблюдателей», «Веселящий газ», «Горячий асфальт», «Источник заразы», «Оркестр ритуальных услуг», «Трансмаш» и др. В Минске в 1990-е гг. панк-рок играли «Жнюв», «Контра ля контра», «Кранкс», «Красные звезды», «Нюрнберг», «Скам аут», «Хейт ту стейт», «Цветы», «Шабаш» и др. На грани панка, «новой волны» и индастриэла работает минская группа «Нейро дюбель». В Гродно достойными представителями стиля были группы «Антиглобализатор» и «Пэт нихил», в Лиде — «Депрессия», в Витебске — «Мама дала банку» и «Пункция», в Могилеве — «Авангардшкола» и «МММ», в Бресте — «Дай дорогу!», «Панкреатит» и «Радиоактивные отходы», в Барановичах — «Аструс», в Пинске — «Хелтер скелтер».
В подавляющем большинстве панк-группы, ориентирующиеся на российские, реже западные образцы, не отличаются оригинальностью и индивидуальностью. Музыкальный материал построен на трех-четырех аккордах; в текстах преобладает тематика недовольства жизнью в обществе, призывы к самоубийству и культивирование моральной и половой распущенности.
Однако имеют место и исключения.
Так, брестский проект «Киндерсюрприз», организованный в 1998 году, остроумно стилизовал под панк детские песни советских композиторов из кино- и мультипликационных фильмов.
Звучит песня Е. Крылатова на стихи Ю. Энтина «Крылатые качели» из к/ф “Приключения Электроника» в исп. проекта «Киндерсюрприз».
Учитель: Некоторые группы удачно синтезировали панк с другими направлениями — индастриэлом, «новой волной», реггеем и поп-роком. Характерным тому примером может служить творчество минской группы «Нейро дюбель».
Звучит песня А. Куллинковича «Охотник и сайгак» в исп. группы «Нейро дюбель».
Учитель: — В 1990 — начале 2000-х гг. популярностью пользовался стиль ритм-энд-блюз. В числе групп, работающих в данном стиле — «Ву-вэй», «Джазгровер», «Моджо блюз», «Экивоки» (Минск), «Наррейтер» (Гомель), «Сэвэн-Би» (Гродно), «Столле» (Лида), «Маленькие трагедии» (Могилев), «Уайт найт блюз» (Могилев — Белынич), «С.П.» (Брест) и др. Исполняя традиционный ритм-энд-блюз, многие группы пытались творчески переосмыслить классические традиции, перенести их на русско-белорусскую почву.
Звучит песня Ю. Нестеренко на стихи И. Иртеньева «Это что?» в исп. группы «Уайт найт блюз».
Учитель: — В 1990-е гг. ярко обозначилась тенденция возрождения интереса к хард-року. В числе наиболее известных хард-роковых групп этого периода — «Стокс» (Минск), «Рублевая зона» (Новополоцк), «Афазия» (Могилев), «Вельд», «Вокзал», «Магистр» (Витебск), «Империя», «Кобра» (Брест). В музыке группы эксплуатировали клише как британского, так и советского хард-рока. Тексты отличались философичностью, часто в них звучали христианские мотивы.
Звучит песня И. Топольницкого «Боль отпустила» в исп. Группы «Империя».
Учитель: — Еще один пласт рок-культуры — стиль хэви-метал во всех его разновидностях — от блэк-метал до дум-метал. Проводить грани между данными «ответвлениями» чрезвычайно сложно, так как одна и та же группа может сочетать в своем творчестве различные стилевые течения. Из наиболее известных «металлических» групп можно отметить минские «Вишис крусэйд», «Торнадо», «Эксгуматор», гомельские «Годс тауэр» и «Инсэниа тривиум», брестские «Гладиатор», впоследствии трансформировавшийся в «Вулфшейд» и «Гейтвард».
Данные группы испытывали на себе влияние западного «металла» конца 1980 — начала 1990-х гг., поэтому создают свои композиции на английском языке. Тематика текстов чрезвычайно широка — от заигрывания с темными силами, культивирования жестокости и насилия до философских размышлений о жизни, обращения к христианской и языческой религии. Некоторые «металлические» группы вплетают в музыкальную ткань элементы фольклора. Яркий образец такого синтеза — баллада брестской группы «Вулфшейд» «The Sun on the sleepless», написанная по мотивам купальской легенды о папоротнике, который приносит людям счастье.
Звучит баллада С. Стаховского «The Sun on the sleeples» в исп. группы «Вулфшейд».
Учитель: — Сиэттлская группа «Нирвана» пользовалась популярностью в определенных кругах. Таким образом в республиках бывшего СССР — Беларусь не исключение — получил распространение стиль грандж. Некоторые группы, как, например, минский «Анаврин», трансформировавшийся в «Киндергарден», а впоследствии — в знаменитые «Леприконсы», молодеченский «Хэппи фэйс», брестский «Клей!», гомельский «Пингвинз» считались чисто гранджевыми группами. Другие — витебский «ЛКТ» (впоследствии — «Лук аут»), могилевское «Место распродажи иллюзий», гродненский «Пост», брестский «Онегин» — имеют в своем репертуаре гранджевые программы или номера. Музыка и тексты сводятся к слепому копированию американских стандартов.
Звучит песня И. Курочкина «Папа» в исп. группы «Клей!»
Учитель: — В 1990-е гг. продолжает развиваться стиль, часто именуемый в прессе индастриэлом. На самом деле это сочетание индастриэла с техно, нойзом и электронной музыкой, а иногда — с рэпом. В данном направлении работают проекты минчанина Владислава Бубина — «Кричев версус бан», «Пане каханку», «Прас», «Фэт нот дет», «Штрих-кот», «Энгри роуз 2000», а также группы «Дромос», «Звук», «Логика метро», «Стереонойз гэлери» (Минск), «Дети неба» (Могилев), «Ту лэйт фроузен» (Брест) и др.
Звучит композиция В. Бубина «Borto» в исп. проекта «Пане каханку».
Учитель: — Русскоязычный бард-рок на территории Беларуси носил откровенно подражательный характер: рок-барды в своем творчестве отталкиваются от традиций, заложенных корифеями русского рока — А.
Башлачевым, Б. Гребенщиковым, А. Макаревичем, В. Шахриным, Ю. Шевчуком и др. Представители стиля — брестчанин Василий Баннов, гомельчане Тимофей Ежов, Андрей Киселев, Олег Юркович, витебчанка Светлана Бень, минские группы «Аэроплан», «H2o» и др.
Звучит песня Р. Мосейчука «Чертовщина» в авт. исп.
Учитель: — Русскоязычный фолк-рок на территории Беларуси и в музыке, и в текстах ориентируется, главным образом, на российские образцы (Н. Маркова, «Калинов мост» и др.). Фолк-рок развивается преимущественно на периферии республики. Наиболее яркие представители фолк-рока — группы «Вруцелето» (Гомель), «Витраж» (Брест), «Немо» (Лида); в стиле, близком к фолк-року, выдержаны некоторые программы могилевской группы «Округ свободного искусства».
Звучит песня А. Блохина на стихи Ф. Г. Лорки «Поступь Сигирийи» в исп. группы «Немо».
Учитель: — Для нас большой интерес представляет стиль, часто именующийся авангардным роком. Он сочетает в себе жанрово-стилевые особенности рока, джаза, фольклора, академической музыки. Еще в предыдущие десятилетия имели место попытки взаимопроникновения рока и симфонической музыки (вспомним III симфонию А. Шнитке или XI симфонию Д. Смольского). В 1990-е гг. подобные попытки предпринимаются белорусскими рок-музыкантами. В числе представителей авангарда — группы «Вершина», «Князь Мышкин», «Нагуаль», «Распилил и выбросил», «С душком» (Минск), «Армагеддон» (Речица), «Мобильно-индустриальный цирк» (Могилев), «Наизнанку» (Брест) и др.
Авангардные группы часто экспериментируют с музыкой, словом, танцем, сценическим действием. Иногда стихи классиков могут подвергаться переосмыслению, изменяясь до неузнаваемости.
Характерный тому пример — композиция брестской группы «Наизнанку» «Одноóбразный человек» на текст монолога Гамлета «Быть или не быть?» из трагедии У. Шекспира «Гамлет».
Звучит композиция Д. Масловского и О. Степанюка на текст Монолога Гамлета У. Шекспира «Одноóбразный человек» в исп. группы «Наизнанку».
Учитель: — Брит-поп сформировался в Беларуси лишь к концу 1990-х гг.
Его немногочисленные представители — группы «Джайтерс», «Любовь и спорт» (Минск), «Дэстени», «Республика Шкид» (Брест). Группы культивируют стандарты британского и российского брит-попа. Тексты характеризуются бессодержательностью, незамысловатостью, эксплуатацией любовной тематики.
Звучит песня А. Вашкевича «Лед и солнце» в исп. группы «Любовь и спорт».
Учитель: — Поп-рок, или «рокапопс» — понятие многогранное. Оно может охватывать любые жанрово-стилевые пласты — от традиционной эстрадной песни до гранджа, от дворового фольклора до панка, от джаз-рока до латиноамериканских или ямайкских ритмов, от кабацкой лирики до фанка. Именно поэтому он пользуется широкой популярностью далеко не только в «рокерской» среде.
К числу «поп-роковых» групп в той или иной степени можно отнести «Ляпис Трубецкой», «Леприконсы», «Нео» (Минск), «Алмазный фронт» (Витебск), «Онегин», «Садъ», «Шестой эпизод» (Брест), «Гравицаппа» (Гродно) и мн. др. Их музыкальный материал отличается гладкостью, внешней красивостью, эстетической сделанностью, грамотностью аранжировок. В то же время тексты композиций далеко не однородны — от характерной для традиционной эстрадной песни любовной лирики до философских, от откровенно пошлых стишков до оригинальных трактовок произведений российских и зарубежных поэтов.
Звучит песня Ю. Корогоды «Если» в исп. группы «Онегин».
Учитель: — Национальный рок не отличается столь широким спектром стилевых направлений. И это объяснимо: белорусскоязычный рок — явление молодое сравнительно с роком русскоязычным.
Характерной чертой национального рока является то, что одни и те же группы работают на стыке разных стилей — бард- и хард-рока, хард-рока и ритм-энд-блюза, хард- и панк-рока и т.п.
Одной из наиболее ярких белорусскоязычных остается группа «Крама», выкристаллизовавшаяся в 1991 году из «Рокіса», о котором речь шла ранее. «Крама» сочетает стилевые черты хард-рока и ритм-энд-блюза. Тематический спектр текстов чрезвычайно широк. Но наиболее интересными представляются лирические композиции коллектива.
Звучит песня И. Ворошкевича «Аксамітная вада» в исп. группы «Крама».
Учитель: — Национальный хэви- метал сформировался во второй половине 1990-х гг. Он представлен группами «Зніч» (Минск), «Апраксія» (Орша) и «Гейтвард» (Брест). В музыке эти группы сочетают традиции блэк-метал и белорусского фольклора. Тексты обращены к истории, в дохристианское прошлое, проникнуты любовью к родной земле.
Звучит композиция А. Тоболича «Дзікае паляванне» в исп. группы «Апраксія».
Учитель: — Группа «Новае неба» была создана в 1991 году бард-певицей Касей Камоцкой. Изначально ориентировалась на бард-рок. Как говорит в своих интервью Кася, при создании песен группы огромную роль играет текст. Для «Новага неба» пишут поэты — представители новой белорусской литературной формации — Адам Глобус, Анатолий Сыс, Игорь Бобков, Татьяна Сапач, Михаил Анемподистов, лидер группы «Мроя» Лявон (Леонид) Вольский. «Новае неба» сочетает традиции бард-рока с электрическими, иногда близкими к хард-року, звучаниями.
Звучит песня К. Камоцкой на стихи А. Мельникова «Гэта мы!» в исп. группы «Новае неба».
Учитель: — В 1994 году на базе распавшейся группы «Мроя» был создан новый коллектив — «Н.Р.М.» (название расшифровывается как «Незалежная рэспубліка Мроя»). В музыке «Н.Р.М.» синтезирует стилевые особенности панк-, хард- и фолк-рока и хэви-метал. Тексты носят ярко выраженный социально-политический характер. Во многих песнях лидера группы Лявона Вольского находит отражение тема тяжелой жизни белорусского народа в условиях современной действительности.
Звучит песня Л. Вольского «Дастала» в исп. группы «Н.Р.М.».
Учитель: — Белорусскоязычный панк-рок представлен гродненскими группами «Дівэйшн» и «Кальян», а также некоторыми композициями лидера группы «Нейро дюбель» Александра Куллинковича.
Звучит песня А. Куллинковича «Пра паперу» в исп. группы «Нейро дюбель».
Учитель: — Важный пласт белорусского рока связан с обращением к национальному фольклору. В 1990-е гг. было создано несколько групп, ориентированных на фолк- и этно-музыку.
В их числе — «Палац», «Крыві», «Троіца», «Юр’я» (Минск), «Стары Ольса», «Бан-жвірба» (Гомель), дуэт Александры Кирсановой и Константина Драпезы (Борисов). Репертуар этих коллективов включает как обработки старинных белорусских народных песен, так и собственные сочинения, по интонационному строю и содержанию близкие народным (достаточно вспомнить высказывание М. Глинки: «Музыку создает народ, а мы, композиторы, лишь ее аранжируем»). В свой состав эти группы часто включают старинные белорусские инструменты — лиры, цимбалы, дудки, жалейки.
Звучит белорусская народная песня «За туманам» в исп. группы «Крыв».
Учитель: — В мировой музыке в 1990-е гг. наметилась тенденция к синтезу и полилогу различных культур — европейской, азиатской, африканской, латиноамериканской, с чем связано появление так называемой «Уорлд мьюзик» (от англ. world music — мировая музыка). Группы переплетают элементы музыки своего народа с фольклорными традициями других стран.
Звучит курдская народная песня «Нерем-нерем» в исп. группы «Крыві».
Учитель: — Во второй половине 1990-х гг. в белорусском музыке наметилась еще одна тенденция — к созданию музыкальных проектов, объединяющих ведущих рок-музыкантов республики. Такие проекты, как правило, одноразовые и построены по тематическому принципу. Так, записанный в 1997 году проектом поэта М. Анемподистова «Народны альбом» полностью посвящен белорусской истории. Его музыкальную основу составили как народные песни, так и номера, специально сочиненные на стихи М. Анемподистова.
Звучит фрагмент «Народнага альбома» (по выбору учителя).
Учитель: — Проект «Святы вечар 2000» включает в себя белорусские рождественские и колядные песни, а также обработки классических произведений, так или иначе посвященных христианской теме.
Звучит «Ave Maria» Ф. Шуберта в исп. В. Кругловой.
Учитель: — В 2000 году поэтом и журналистом Алесем Сушей был организован проект «Я нарадзіўся тут». Одноименный альбом представляет собой цикл зарисовок из жизни белорусского народа с мастерским вплетением песен, ставших классикой — ведь эти песни составляли неотъемлемую часть нашей жизни.
Один из наиболее показательных номеров альбома — композиция известного минского рэппера Александра Помидорова (Кривошеева) «Крывавае свята на Нямізе», посвященная трагическому событию, случившемуся в Минске 30 мая 1999 года в подземном переходе на станции метро Немига. Драматургическими средствами (эмоционально насыщенный рэп, тяжелое гитарное звучание, «вдалбливание» на протяжении всей композиции одного гармонического построения, повторение молитвы в припеве) воссоздают страшную картину «кровавого праздника».
Звучит композиция А. Помидорова «Крывавае свята на Нямізе» в исп. автора, В. Кругловой и проекта «Я нарадзіўся тут».
Учитель: — В 2001 году композитор Дмитрий Войтюшкевич (экс-«Крыві») и поэт Леонид Дранько-Майсюк создали музыкальный спектакль «Цацачная крама», традиционно и структурно напоминающий гладковских «Бременских музыкантов». Однако было бы ошибкой сводить это произведение к «детской музыкальной сказке»: стихи Л. Дранько-Майсюка заключают социальный и философский подтекст. В них в аллегорической форме показана наша действительность.
Звучит «Песня Галоднага Воўка» из спектакля «Цацачная крама» в исп. Д. Войтюшкевича и Я. Поплавской.
Учитель: — В 2002 году лидером группы «Н.Р.М.» был создан проект «Крамбамбуля» специально для исполнения застольных песен. Слово «крамбамбуля» обозначает старинный белорусский алкогольный напиток, о котором сегодня все забыли. Но основная идея проекта гораздо шире — возрождение древних национальных традиций и обычаев белорусского народа.
Звучит фрагмент альбома «Крамбамбуля» (по выбору учителя).
Учитель: — В заключение — несколько слов о фестивалях, определяющих развитие белорусского рока.
Фестиваль «Рок-каранацыя» задуман и проводится с целью определения и награждения наиболее отличившихся в течение года музыкантов и коллективов, играющих рок-музыку. Первые два фестиваля, проведенные по итогам 1994 и 1995 гг. в помещении Альтернативного театра снискали фестивалю немалую популярность у музыкантов и слушателей,и,кроме того, имели широкий резонанс в средствах массовой информации.
Последующие фестивали проводились в киноконцертных залах кинотеатров «Октябрь» и «Москва». Выбор участников фестиваля осуществляется на основании опроса музыкальных критиков,журналистов, людей, имеющих непосредственное отношение к шоу-бизнесу. Вручение главной награды фестиваля — “Рок-Короны” — лучшим коллективам 1994 года («Крама»), 1995 года («Рублевая Зона»), 1996 года («Ляпис Трубецкой»), 1997 года («Н.Р.М.») не только помогло утверждению этих команд на вершине музыкального Олимпа, но и в значительной степени повлияло на развитие рок-н-ролльного жанра в Беларуси.
Кроме главной награды фестиваля “Рок-Короны” (Исполнитель года), награды традиционно вручаются в следующих номинациях — Альбом года, Песня года, Открытие года (Дебют), Традиция и современность. Год от года список номинаций расширяется, и теперь наградами также отмечаются Лучшие тексты, Видеоклип года, Рок-Княжна, Событие года, Музыкант года. Когда появляется необходимость отметить музыкальное явление, не подпадающее под существующие номинации, могут вручаться специальные призы. Например, в 1995 году — Шоумен года (Олег “Джаггер” Минаков), За верность жанру (Крама), в 1996 — За лучшую интерпретацию эстрадного шлягера («Нейро Дюбель»), в 1998 году — За покорение зарубежного рынка («Ляпис Трубецкой») и др.
Помимо выступлений участников награждения предусматривается выступление гостей. В числе гостей на церемониях выступали Владимир Мулявин и «Песняры», «Сябры», «Верасы», Лика, композитор Олег Елисеенков и др.
Фестиваль проводится рекламно-издательской фирмой «Ковчег» и продюсерским центром «Класс-Клуб джаз-крафт».
Еще один фестиваль — уже упоминавшаяся нами «Басовішча» — явилась для многих белорусскоязычных групп своеобразным «окном в Европу».. На «Басовішчэ» выступали лучшие белорусские группы — «Крама», «Н.Р.М.», «Уліс» и мн. др.
Мы рассмотрели здесь лишь самые основные направления белорусской музыки, в которой художественно ценные образцы соседствуют с низкопробными поделками. С каждым годом белорусская рок-музыка развивается, взаимодействуя с джазом, авторской песней, компьютерной музыкой, в ней появляются новые стили и направления.
Но пока лишь немногие ее образцы могут претендовать на конкурентоспособность на мировом музыкальном рынке. Сказанное относится лишь к фолк-и этно-проектам, которым удалось заинтересовать зарубежных слушателей современными интерпретациями белорусских народных песен. За этой музыкой — будущее.
ДЖАЗ-ПОП-РОК-ЛЕКСИКОН.
АВАНГАРДНЫЙ РОК (фр. avante garde — впереди идущий). Первой предпосылкой появления А. р. послужили поиски композиторов, работавших в академических жанрах, начиная с нововенской школы, куда входили экспрессионисты А. Берг, А. Веберн, А. Шёнберг, а также авангардистов последующих десятилетий — П. Булеза (Франция), Л. Берио, Л. Ноно (Италия), К. Штокхаузена (ФРГ), Н. Осборна (Великобритания), Я. Ксенакиса (Греция), С. Прокофьева, Д. Шостаковича, С. Губайдулиной, Э. Денисова, А. Шнитке (Россия) и мн. др.
Другая предпосылка — эксперименты композиторов в жанре электронной музыки — Ф. Гласа, Дж, Кейджа (США), Э. Артемьева, И. Соколовского, М. Чекалина (Россия) и др.
Наконец, третье важное течение А. р. возникло в 1968 г. с созданием композиции Дж. Леннона «Революция № 9», положившей начало поискам «пограничных зон» сплава элементов традиционного рока, модерн-джаза, фольклора, а также композиционных приемов современной академической (камерной и симфонической) музыки.
АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ — жанр самодеятельного творчества. Первые ее образцы возникли во второй половине 1930 — начале 1940-х гг. Но как самостоятельный жанр А. п. сложилась лишь к середине 1950-х гг. Поначалу для ее обозначения в литературе употреблялись термины «самодеятельная» и «бардовская» (от кельт. bard — музыкант, певец, поэт). Ее также часто называли «гитарной», поскольку традиционно аккомпанирующим инструментом являлась шестиструнная гитара. С середины 1960-х гг. вошел в обиход термин «А. п.», введение которого приписывается Владимиру Высоцкому и обозревателю журнала «Юность» Алле Гербер.
Важными отличительными признаками А. п. являются: повышенный синкретизм — сочетание в одном лице автора музыки (композитора) и слов (поэта), а также исполнителя (певца и аккомпаниатора), глубокая содержательность, непосредственная связь содержания песен с жизнью, с окружающей действительностью, интимность, доверительность, камерность, исповедальность.
Круг тем, нашедших отражение в А. п., чрезвычайно широк — от сталинских репрессий и критики общественных недостатков до любовной лирики и христианских мотивов.
АЛЬТЕРНАТИВ, АЛЬТЕРНАТИВА, АЛЬТЕРНАТИВНАЯ МУЗЫКА
(фр. alternative; от лат. alter — один из двух) — понятие, обозначающее необычность, экспериментальностьь музыкального материала. Иногда термин трактуют как противопоставление поп-музыке, а также традиционным стилевым направлениям джаза и рок-музыки, чаще — как нечто выходящее за рамки всей совокупности основных стилей.
Важно подчеркнуть условность понятия «А. М.»: то, что вчера считалось «альтернативой», сегодня ассимилируется традиционной музыкальной культурой.
АНДЕГРАУНД, АНДЕРГРАУНД (англ. underground, букв. — подземелье, подполье) — термин, возникший на Западе в конце 1960-х гг. в связи с деятельностью «пиратских» радиостанций. В широком смысле обозначает совокупность наиболее экстремальных и радикальных музыкальных стилей и субкультур (например, психоделический рок, панк-рок, хардкор и др.), функционирующих (как правило, на первых этапах своего развития) вне официального шоу-бизнеса. И в то же время само понятие «А.» не привязывается к какому-либо музыкальному жанру, стилю или направлению.
В СССР в 1970—1980-е гг. практически вся рок-музыка считалась А. После снятия запретов на жанр во второй половине 1980-х гг. сформировалось так называемое «радикальное крыло» представителей андерграундного рока, противопоставившее себя как поп-музыке, так и року «филармоническому». В данном случае понятие «А.» носит условный характер, поскольку определяет не музыкальный стиль, а форму существования (бытия) того или иного автора (исполнителя, группы). Иными словами, представители А. сочиняют и исполняют произведения для себя и узкого круга «своих», не задаваясь целью ориентироваться на массовые вкусы.
АРТ-РОК (англ. art — искусство; букв. — художественный рок) — совокупность форм, использующих в качестве музыкальной основы элементы академической музыки (как в виде стилизаций, так и в форме прямого заимствования мелодических фрагментов), или применяющих характерный для нее инструментарий и аранжировочные приемы.
Как стиль, А.-р. сформировался в Англии в 1967 г. Многие рок-музыканты стали проявлять интерес к классике, к формам академической музыки и активно использовать ее приемы в своем творчестве. Это находило выражение в аранжировках классических произведений для рок-составов («классик-рок»), либо в создании собственных произведений, по композиционному строению близких к классическим.
А.-р. имеет свои модификации: «симфо-рок» — использование в композициях оркестровых эффектов; «барокко-рок» — мелодические стилизации под музыку Ренессанса; «техно-рок» — акцент на техническую сложность материала и т.п.
БАРД-РОК (кельт. bard — музыкант, певец, поэт) — пограничное направление, сочетающее эстетические принципы авторской песни (опора на сложный по содержанию поэтический текст, склонность к декламационной манере исполнения, культивирование акустической гитары как основного сопровождающего инструмента) с ритмо-интонационной основой рок-музыки.
Начатки зарождающегося стиля обнаруживаются еще в начале 1970-х гг. в творчестве ряда советских рок-музыкантов. Но как самостоятельный стиль Б.-р. сложился лишь к концу десятилетия.
В 1980 — 1990-х гг. наряду с термином «Б.-р.» употребляются и другие понятия — «акустика», «акустическая музыка», «рок-акустика», поскольку традиционным аккомпанирующим инструментом является акустическая гитара, часто используются также флейта, скрипка, виолончель и другие инструменты.
БИТ-МУЗЫКА, БИГ-БИТ (англ. big — большой, beat — удар, букв. — сильный удар) — термин, относящийся к раннему британскому року (первая половина 1960-х гг.). Распространился в странах Восточной Европы и СССР в 1960 — начале 1970-х гг. для определения молодежной песенно-танцевальной музыки, близкой к року.
БЛЮЗ (англ. blues от blue devils — меланхолия, уныние), понятие, относящееся к сфере афро-американского музыкального фольклора и джаза. Б. как традиционный жанр афро-американской музыки считается одним из наиболее самобытных явлений негритянской музыкальной культуры. Он тесно связан с африканскими истоками и имеет несомненное родство со многими другими жанрами народной музыки негров Южной, Центральной и Северной Америки.
По мнению исследователей, истоками Б. являются вокальные жанры фольклора североамериканских негров — уорк-зонгс (англ. work songs) — трудовые песни, холлерс (англ. hollers) — плантационные песни, негритянские баллады, восходящие своими корнями к африканским элегическим песням-плачам и эпическим песенным жанрам, спиричуэлз (англ. spiritual — духовный) — жанр религиозного хорового пения негритянской общины. Вместе с тем фольклорный Б. существенно отличается от своих истоков. Он представляет собой сольный песенный жанр светского характера, выражающий глубоко личные переживания, насыщенный драматизмом и острой внутренней конфликтностью, но содержащий также элементы юмора, иронии, социальной сатиры. Специфика Б. проявляется также в особом строении поэтической строфы, в своеобразии музыкальной формы, в использовании определенного круга выразительных средств, в инструментарии, в манере исполнения. К основным характерным чертам Б. можно отнести метафоричность образов, импровизационный характер музыки и текста, применение полиритмии и синкопирования, лабильность интонаций, метро-ритмическую конфликтность, вопросо-ответный принцип формообразования, специфическую тембровую окраску звучания голоса и инструмента.
Понятие «Б.» имеет целый ряд значений: 1) в широком смысле — как музыкальное выражение особого миропонимания, связанное с проявлением самосознания негра, его свободолюбия и протеста против социальной несправедливости, с идеей освобождения через страдание, в чем-то родственной античному катарсису: 2) как характерное эмоционально-психологическое состояние музыканта или слушателя, возникающее при исполнении или восприятии Б. (так называемое blue feeling – «блюзовое чувство»); 3) как стиль, манера, способ музыкального высказывания, некое «блюзовое» качество, присущее мышлению музыканта-исполнителя или композитора, музыкальному произведению, предполагающее использование типичных для Б. приемов интонирования, артикуляции, фразировки и других выразительных средств, способствующих созданию блюзового колорита (в связи с этим принято говорить о «блюзовой традиции», о том, что произведение написано «в блюзовом стиле» или исполнено «в блюзовой манере» — независимо от того, относится ли оно к жанру Б.); 4) как собственно музыкальный жанр с присущим ему своеобразием содержания и средств выражения, исполнительской манеры, инструментария и др.: 5) как музыкальная форма (чаще всего термин «блюзовая форма» употребляется по отношению к традиционной куплетной 12-тактовой вопросоответной структуре с повторенным «вопросом» и однократным «ответом»; 6) как комплекс музыкально-выразительных средств, музыкальных идиом: исполнительских приемов, свойственных Б., — данная трактовка понятия отражена в таких терминах, как «блюзовая интонация», «блюзовые тоны» (blue notes), «блюзовое звучание» (blue sound), «блюзовая гармония», «блюзовый звукоряд» (blue scale), «блюзовая каденция», «блюзовый квадрат» (функционально-гармоническая модель, на которую опирается тема Б.
и которая служит «остинатно» выдерживаемой основой для импровизации), blue blowirig ( способ игры на духовых инструментах, при котором высота тона непостоянна, лабильна, а тембр имеет специфически «блюзовую» окраску), «блюзовый инструментарий» (инструменты, на которых достигается «блюзовое:» качество звучания) и т. д.
Классификация Б. может быть дополнена следующими его разновидностями: 1) по принадлежности к устной традиции или композиторскому творчеству — так называемые «первичные» и «вторичные» Б.; 2) по содержанию - драматический и лирический Б.; 3) по манере исполнения — шаут-блюз (основанный на декламационной, «криковой» манере) и мелодический Б. (отличающийся большей напевностью, кантиленностью); 4) по средствам исполнения — вокальный, вокально-инструментальный, инструментальный, комбо-блюз (исполняемый малыми ансамблями) и биг-бэнд-блюз (исполняемый большими джазовыми оркестрами); 5) по степени аутентичности — аутентичный Б. и псевдо- или квазиблюз с их разновидностями (тин-пэн-элли-блюз; бродвейский Б., свит-блюз; сюда относятся также произведения «в духе Б.», созданные некоторыми академическими композиторами, например, Равелем, Мийо, Гершвином, Коплендом, Онеггером, Мартину, Шульхоффом и др.); 6) по историческим типам архаический; или сельский Б. (приблизительно 1850—1890), классический, или городской Б. (приблизительно 1900—1935); современный, или постклассический Б. (другие его названия — эклектический Б., софистикэйтед-блюз, модерн-блюз, Б. в стиле свинг (blues in swing; приблизительно с 1930), североамериканский Б., столицей которого стал Чикаго (конец 1940 — начало 1950-х гг.). К числу жанровых и стилевых модификаций Б. в джазе и рок-музыке
относятся, в частности, джиг-пиано-блюз, баррел-хаус-блюз, буги-вуги и ритм-энд-блюз, фанк, соул, джаз-рок. Блюзовая традиция представлена практически во всех важнейших стилях джаза; не избежали ее влияния и современные направления джазового авангардизма, и так называемое «третье течение». Блюзовые идиомы — нередко в трансформированном, искаженном или упрощенном виде — широко используются в популярно-развлекательной и танцевальной музыке нашего века (например, они определяют характерность таких модных в свое время танцев; как рок-н-ролл, твист, мэдисон и др.).
Блюзовые элементы являются неотъемлемыми атрибутами многих стилевых форм современной поп-музыки. Коммерциализация Б. началась примерно с 1930-х гг.
БЛЮЗ-РОК — см. Ритм-энд-блюз.
БРИТ-ПОП (англ. britanian pop — британский поп) — стиль поп-музыки, сложившийся в Великобритании в начале 1990-х гг., ассимилировавший в себе и критически переосмысливший практически все достижения предшествующей массовой музыкальной культуры —от традиционного и авангардного джаза до панк-рока, от арт-рока до хэви-метал, от ритм-энд-блюза до гранджа. Главной предпосылкой возникновения данного стиля явилась ностальгия по британскому биг-биту, прежде всего — по «Битлз». Изначально Б.-п. ориентировался на тинейджеров. Характерной чертой стиля было то, что в одно мгновение создававшиеся группы сразу оказывались на верхних позициях хит-парадов.
Первоначально Б.-п. возник как альтернатива поп-музыке или «альтернативная поп-музыка». Но уже к середине десятилетия он стал ее органичной частью. В музыкальной журналистике его часто называют «ренессансом британской поп-музыки».
ВИА-СТИЛЬ — разновидность эстрадной музыки. Сам термин «ВИА» («вокально-инструментальный ансамбль») употребляется с середины 1960-х гг. для обозначения типа музыкального коллектива, возникшего на советской эстрадной сцене во второй половине 1950-х гг. Обычный состав ВИА — около 10 человек: несколько вокалистов без ярко выраженного лидера, духовая и ритм-секции, гитары, клавишные. Стилевую основу музыки ВИА составляет соединение элементов биг-бита, рок-музыки, а нередко и джаза с поэтической лексикой советской массовой песни. Типовой репертуар ВИА включал в себя песни, сочиненные самими участниками ансамбля, обработки народных песен, а также произведения советских и зарубежных авторов. К основным чертам ВИА-С. можно отнести простоту, обнаженность эмоций, яркость и воспринимаемость мелодических попевок, гипнотическое влияние на сознание остинатных (часто повторяемых) ритмоформул, оглушительное звучание, достигаемое посредством усилительной аппаратуры, способность удовлетворить потребность молодежи в самостоятельном творчестве и активном самовыражении, возможность индивидуальной и коллективной импровизации, демократизм, соответствие особенностям молодежного сознания.
ВИА-С. не поддается однозначной оценке: высокохудожественные образцы могут в нем соседствовать с низкопробными, примитивными в музыкальном и поэтическом отношении поделками.
ВОДЕВИЛЬ (фр. Vaudeville; от veu de vire — долина реки Вир в Нормандии) — разновидность французской бытовой песни куплетного склада, возникшая в эпоху Возрождения (VI в.) и достигшая своего подъема в период Французской буржуазной революции (1789); наряду с «В.» бытовало название «водевир»; 2) комедийная пьеса, в которой разговорные сцены чередуются с песнями, ариями (иногда хорами) куплетного строения. Как сценическое представление, В. сложился во Франции в середине XVIII в., откристаллизовавшись от комической оперы. В начале XIX в. В. распространился в странах Европы, в том числе и в России.
ГЛИТТЕР-РОК (англ. glitter — сверкающий, блестящий) — разновидность рока. Возник в начале 1970-х гг. как очевидная антитеза напыщенности арт-рока и «серьезности» прогрессивного рока. Характеризовался ориентацией на прямолинейный рок-н-ролл в его классических формах и эффектным внешним видом исполнителей. Сошел на нет к середине 1970-х гг., хотя его элементы продолжают привлекать внимание музыкантов и поныне.
ГЛЭМ-РОК (англ. glam — чудо, glamourous — пленяющий, чарующий, эффектный) — чуть более «интеллектуальная», нежели хард-рок, и гораздо менее ортодоксальная в выборе изобразительных средств форма коммерческой музыки 1970-х гг. Именно Г.-р., отталкиваясь от взглядов, сформированных сексуальной революцией 1960-х гг., ввел в употребление эзотерический макияж, мужскую бижутерию, эклектическую костюмерию; позднее в куда более массовых масштабах использованные «неоромантической» ветвью «новой волны». В музыкальном отношении Г.-р. был еще менее однороден, совмещая рок-н-ролл, арт-рок, хард-рок, откровенную эстраду и традиции довоенного английского кабаре. Как музыкальный стиль, Г.-р. зародился в Великобритании в середине 1970-х гг.
ГРАНДЖ (англ. grunge — приблиз. грязь, мерзость) — стиль рок-музыки, сложившийся во второй половине 1980-х гг.
в Сиэттле (США). Идеологические истоки Г. многообразны: роман Дж. Д. Сэлинджера «Над пропастью во ржи», идейные воззрения «детей цветов» (хиппи) и панков, разочаровавшихся в жизни. Отсюда — активное неприятие существующих норм и правил общественной жизни, оппозиционность шоу-бизнесу как части «официоза», моральная распущенность, повышенная склонность к употреблению алкоголя и наркотиков. Поэтому исследователи нередко не без оснований утверждают, что Г. — не столько направление рока, сколько образ жизни, своего рода духовное состояние. Важнейшей характерной чертой Г. является подчеркнутая брутальность. В числе музыкальных предпосылок стиля — поздний хэви-метал, приобретающий нарочито угловатый характер, индастриэл, а также первая и вторая волны панк-рока.
ДЖАЗ — род профессионального музыкального искусства, сложившийся в результате синтеза европейской и африканской музыкальной культур и утвердившийся прежде всего в негритянской среде в США.
Происхождение термина до конца не выяснено. Современное его написание — jazz (англ. сумбур, шум) — утвердилось в 1920-е годы. До этого были известны употреблявшиеся другие варианты: jasm, gism (оба термина имеют непристойный смысл и в приблизительном переводе с англ. обозначают любовную энергию), jas, jass (одобрительный возглас у негров) и др. Существует немало версий происхождения слова «Д.», в том числе следующие: от фр. jaser (болтать, говорить скороговоркой); от англ. chase (гнаться, преследовать); от афр. jaiza (название определенного типа звучания барабанов); от араб. jazib (соблазнитель); от имен легендарных джазовых музыкантов — chas (от Charles), jas (от Jasper); от звукоподражания jass, имитирующего звучание африканских медных тарелок, и др. Есть основания предполагать, что слово «Д.» употреблялось еще в середине XIX в. как название экстатического, ободряющего выкрика у негров. Согласно некоторым источникам, в 1880-х гг. оно было в ходу у новоорлеанских креолов, которые употребляли его в значении «ускорять», «убыстрять» — применительно к быстрой синкопированной музыке.
По данным исследователя М. Стернса, в 1910-х годах это слово бытовало в Чикаго и имело «не вполне пристойный смысл». В печати — в связи с музыкой — оно встречается впервые в 1913 (в одной из сан-францисских газет). В 1915 г. оно вошло в название джазового оркестра Т. Брауна («Торн Браунс диксиленд джаз-бэнд»), выступавшего в Чикаго, а в 1917 появилось на грампластинке, записанной знаменитым новоорлеанским оркестром «Ориджинел диксиленд джаз-бэнд».
Истоки джаза — негритянские блюзы и культовые песнопения (госпелз и спиричуэлз), бытовавший в странах Европы еще в XVIII в. фортепианный танец регтайм (от англ. rag time — разорванное время), бытовые песенки-«однодневки», танцы (фокстрот, премутар, уан-степ, ту-степ), а также искусство бродячих музыкантов — менестрелей.
Основные черты Д. — основополагающая роль ритма, регулярная метрическая пульсация, многократное повторение кратких мелодических и гармонических последований, мелодические акценты, порождающие ощущение волнообразного движения, вопросо-ответная структура, напряженные, насыщенные горячие звучания, обилие звукоподражательных приемов, импровизационное начало.
Первой формой жанра был архаический Д., возникший в середине XIX в. Однако его образцы до настоящего времени не сохранились. Но исследователи жанра выделили его основные характеристики: рост профессионализма, постепенное освобождение от прикладных функций и превращение в музыку для слушания (элемент концертности), переход от традиционных песенных жанров с примитивным инструментальным сопровождением к более развитому инструментально-ансамблевым, а затем и оркестровым жанрам, использование разнообразной метроритмической техники, интенсивное синкопирование, упругий и эластичный «танцующий» бит, напористый и устремленный тип движения, создающий иллюзию постоянного ускорения (драйв), наличие самостоятельной ритм-группы, коллективная импровизация.
Всю последующую историю Д. Можно подразделить на два больших этапа — традиционный (классический) и современный (который нередко называют «модерн-джазом»).
Каждый из этапов подразделяется на подэтапы.
В традиционном Д. можно выделить следующие периоды развития:
1) Нью-орлеанский Д. (1890—1917). Данный период связан с переходом негритянской фольклорной музыки в дансинги (танцевальные залы) и увеселительные заведения Нью-Орлеана (штат Луизиана). Определился состав оркестра: в ритмическую группу входили банджо (реже — гитара), духовой или струнный бас, фортепиано и барабаны, мелодическую — корнет (труба), кларнет и тромбон. Обозначились функции джазового соло и ансамбля, роль импровизации и аранжировки; возросла роль сольной импровизации при сохранении главенства коллективного музицирования. Данный период отмечен также созданием в 1915 г. диксилендов (англ. Dixieland — букв. страна Дикси) — ансамблей, исполнявших развлекательную танцевальную музыку.
Ранний Д. оказал влияние на творчество профессиональных композиторов (К. Дебюсси, М. Равель, И. Стравинский и др.).
2) Чикагский Д. (1920-е гг.). сложился на основе раннего негритянского Д. И имитировавших его диксилендов. Его основные особенности: европеизированная трактовка негритянских музыкальных идиом, замена коллективной импровизации серией «горячих» соло в обрамлении аранжированных эпизодов, обособление ведущего мелодического голоса и отказ от вопросо-ответного взаимодействия его с другими голосами ансамбля, опора на устойчиво повторяемую структурно-гармоническую модель, преобладание фигурационного варьирования мелодии над фразированием. В конце 1920-х гг. были созданы первые биг-бэнды (большие оркестры).
В этот период также формируется «симфоджаз», который ведет свою историю со времени написания композитором Дж. Гершвином «Рапсодии в блюзовых тонах» (1924).
3) «Эра свинга» (конец 1920 — конец 1930-е гг.). Свинг (англ. swing — качание, раскачивание, пульсация) — характерный тип пульсации в Д., построенный на отклонениях ритма (опережающих или запаздывающих) от опорных долей, благодаря чему создается впечатление большой внутренней энергии, находящейся в состоянии неустойчивого равновесия.
Свинг — это и стиль оркестрового Д., в результате синтеза негритянских и европейских форм джазовой музыки. Свинг в большинстве своем представляет музыку больших коммерческих танцевальных оркестров (биг-бэндов), для которой характерны европеизация джазового языка, приоритет аранжировщика и композитора над импровизатором, а также преобладание коллективного исполнения над сольным.
«Эра свинга» подвела черту в истории традиционного Д.
В 1930-е гг. Д. получил распространение в странах Европы и оказал влияние на творчество композиторов, работающих в академических жанрах (Д. Мийо, П. Хиндемит, С. Прокофьев, Д. Шостакович и др.).
Начало 1940-х гг. знаменуется рождением современного джаза, в развитии которого выделяются следующие подэтапы:
1) Бибоп (начало 1940 — середина 1950-х гг.). Бибоп, или рибоп (англ. звукоподраж. be bop) возник как реакция на повсеместное распространение свинга и продолжил развивать его принципы в использовании выразительных средств, но вместе с тем обнаружил ряд противоположных тенденций: бибоп — это экспериментальное направление в Д., возникшее под влиянием традиций европейской академической музыки и связанное, главным образом, с практикой малых ансамблей (комбо), музыка, создаваемая для ограниченного круга знатоков и ценителей. Главной фигурой здесь становится импровизатор, в роли которого может выступать любой участник ансамбля, в совершенстве владеющий музыкальным инструментом (или голосом), стремящийся к индивидуальному самовыражению. Другие специфические черты бибопа — тенденция к возрождению и одновременно обновлению негритянских традиций «горячего» стиля, новаторство в сфере мелодики, гармонии и тональности, использование политональности и атональности, обилие хроматизмов, диссонансов и кластеров, широкое применение «рваных» ритмов, усиление фактора неожиданности и непредсказуемости, нарушение регулярности движения, склонность к асимметричным построениям. В области вокала утвердилась и получила развитие заимствованная музыкантами бибопа из традиционного джаза особая бестекстовая, слоговая техника исполнения (скэт), что позволило использовать голос в качестве виртуозного инструмента.
Еще одна область экспериментирования музыкантов бибопа — освоение латиноамериканских ритмов, фольклорного инструментария народов Центральной и Южной Америки.Наиболее значительные достижения в этой области принадлежат афрокубинскому Д. (кубопу или кубана-бопу).
2) Подразделение бибопа на кул-джаз и хард-боп (конец 1940 — середина 1960-х гг.
Кул-джаз (англ. cool — прохладный, холодный) — стиль Д., сформировавшийся на рубеже 1940—1950-х гг. Термин «кул» был введен негритянским свинговым саксофонистом Лестером Янгом, разработавшим основы и принципы данного стиля. Характерные черты кула — «прохладная» манера подачи музыкального материала (отсюда и название), эмоциональная сдержанность, усиление интеллектуального начала, возросшая роль композиции, усложнение тонально-модуляционной логики, использование элементов политональности и атональности, полифонизация фактуры, тенденция к сближению с европейской академической музыкой. Кул культивировался преимущественно «белыми» музыкантами.
Хард-боп (англ. hard — твердый, жесткий) — стиль современного Д. Известен также под названиями «ривайвл-боп» (от англ. revival — возрождение, букв. «возрождение бопа»), «необоп» («новый боп»), «модерн-боп» («современный боп»). Является продолжением традиций классического «горячего» Д., ритм-энд-блюза и бибопа. Возник в первой половине 1950-х гг. как реакция на академизм и европейскую ориентацию кул-джаза и традиций западных штатов Америки, достигших к этому времени своего расцвета. Характерные черты раннего хард-бопа — примат мелодической импровизации, преобладание жестко акцентированной ритмики сопровождения, усиление блюзовых элементов в интонировании и гармонии, возрождение хот-тона («горячего» тона, тенденция к выявлению вокального начала в импровизации, некоторое упрощение музыкального языка по сравнению с экспериментами музыкантов бибопа и кул-джаза.
Кул-джаз и хард-боп, несмотря на их различия, в одинаковой мере испытывали на себе влияние африканских и латиноамериканских ритмов.
3) Авангардизация Д. (середина 1960-х — наши дни).
Данный период отмечен еще большим взаимодействием и переплетением Д. с рок-музыкой, европейскими академическими традициями, а также фольклором африканских, латиноамериканских, европейских и азиатских народов.
Наиболее яркое воплощение авангардизации Д. — стиль фри-джаз (англ. free — свободный), связанный с радикальными экспериментами в области гармонии, формы, ритмики, мелодики и техники импровизации. Характерные черты фри-джаза — культ свободной индивидуальной или коллективной импровизации, широкое применение полиритмии и полиметрии, политональности и атональности, серийной и додекафонной техники, свободных форм.
ДЖАЗ-РОК
— синтетическое направление, имеющее две основные ветви. Во-первых, этим термином часто называют материал групп, играющих более-менее традиционный рок с использованием духовых («джазовых») инструментов (саксофонов и труб) и иногда с элементами импровизации (что, впрочем, не чуждо року вообще). Хотя применительно к ним правильнее было бы употреблять термин «брасс-рок» (от англ. brass — медные духовые инструменты). Во-вторых (и это употребление более уместно), термин относят к крайнему (и наиболее развивавшемуся в последние десятилетия) крылу джаза, которое исполняется с широким использованием рок-инструментов (гитар, электроклавишных и т.д.), рок-размеров и других завоеваний рок-музыки
(вплоть до того, что к нему обращаются сами рок-музыканты). Указанная вторая ветвь Д.-р. со временем приобрела некоторые собственные стандарты и название «фьюжн» (от англ. fusion
— слияние, сплав, сочетание), чем подчеркивалось смешение задействованных стилей и даже целых музыкальных культур.
«ДИСКО»-МУЗЫКА (фр. discotheque — собрание пластинок) —стиль танцевальной музыки, получивший распространение в США и странах Европы в середине 1970-х гг. Возник одновременно в трех странах — в Швеции, ФРГ и США. Музыкальную основу «Д.»-м. составляет упрощенная соул- и фанк-музыка, в 1990-е гг. «диско» ассимилирует африканские и латиноамериканские ритмы. Стиль «диско» характеризуется простыми, легко запоминаемыми мелодиями, однообразным, напоминающим работу часового механизма ритмом, широким применением синтезаторных эффектов, «инструментализацией» вокала, бесконфликтностью содержания текстов.
В истории зарубежной «Д.»-м. можно выделить три этапа: 1) 1974 — начало 1980-х — так называемое традиционное «диско». Огромную роль в популяризации «Д.»-м. сыграл фильм «Лихорадка в субботу вечером» (1979). 2) Начало 1980 — начало 1990-х гг. В это время происходит формирование так называемого «евро-диско». 3) 1990-е гг. Для этого этапа характерна реанимация старых «диско»-групп, написание ремиксов на «классику» стиля.
ИНДАСТРИЭЛ (англ. industrial — индустриальный, промышленный) — музыкальный стиль, использующий звукозаписывающую и электронно-вычислительную технику, синтезаторы и самодельные инструменты для извлечения различных звуков и шумов индустриально-городского типа.
В числе первых «индустриальных» произведений можно назвать эксперименты композиторов — классиков и авангардистов — в академических жанрах, начатые еще в 1920-е гг. и продолжающиеся до сих пор — К. Пендерецкого (Польша), К. Штокхаузена (ФРГ), П. Булеза (Франция), Л. Берио и Л. Ноно (Италия), Ф. Гласа и Дж. Кейджа (США), А. Авраамова, С. Прокофьева, Д. Шостаковича, С. Губайдулиной, Э. Денисова, А. Шнитке (СССР) и мн. др. В области рок-музыки
важной вехой на пути к И. явилась авангардная композиция Дж. Леннона «Революция № 9» (1968), представляющая собой комбинированный набор музыкальных и шумовых звуков.
К числу отправных пунктов стиля можно отнести, во-первых, хэви-метал с однообразным повторением первичных механизированных звуковых построений, обязательным элементом которых является фузз, служащий для создания ощущения перегруженности звука и позволяющий передавать грохот мотора, шум завода и т.п.; во-вторых, психоделия с монотонным повторением случайных звуков, вконец надоедливых аккордов.
Сам термин «И.» возник в 1976 г., когда лондонская группа «Тробинг грайстл» основала студию «Индастриэл рекордз». При всех различиях музыки «индустриалистов», всех их объединяло одно — своим творчеством они выражали протест против политического и социального строя общества того времени. Они считали себя не просто музыкальным движением, а представителями альтернативной культуры, которая противопоставлялась культуре традиционной.
Основными характерными чертами «индустриальных» групп того периода было сознательное решение записываться на независимых студиях, широкое использование синтезаторов, а также всевозможных подручных средств для извлечения альтернативных «звуков без смысла», которые являлись неким противовесом традиционной музыке, своего рода анти-музыкой; использование соответствующего видеооформления.
С конца 1970-х — начала 1980-х гг. музыка и тексты «индустриалистов» уже не были столь социально остры. И. 1990-х гг. стал еще более мягким и мелодичным, что было связано с удешевлением компьютерных программ, позволяющих записывать и воспроизводить «индустриальную» музыку в домашних условиях. По сути, это электронная музыка, имеющая своеобразный танцевальный ритм, в который вклиниваются резкие звуки и различные немузыкальные шумы.
ИНДЕПЕНДЕНТ (англ. independence — независимость) — понятие, относящееся к исполнителям, не имеющим контракта с крупными фирмами звукозаписи, и, следовательно, не зависящим от господствующих на поп-рынках стереотипов. К стилю понятие «И.» не имеет отношения. В бывших республиках СССР, где контрактная система в сфере грамзаписи (как, впрочем, и сама эта сфера) практически не развита, данное понятие лишено содержания. Как правило, это определение совпадает с понятием «андерграунд».
КАНТРИ (англ. country — сельский, деревенский), развившаяся из фольклорных истоков традиционная песенно-инструментальная музыкальная культура белого населения юго-восточных и западных районов США; использует элементы блюза, упрощенного джаза и даже польки. Сложилась в начале XX века в результате смешения архаических форм музыкального фольклора европейских иммигрантов (прежде всего кельтских баллад). Первоначально бытовала главным образом в сельской местности под названием «фолк-мьюзик» ((англ. folk — народ). После Первой мировой войны получила широкое распространение благодаря грамзаписи и радио; к 1940-м годам постепенно коммерциализировалась, Вместе с ковбойскими песнями Запада — «вестернами» — приобрела популярность в городской среде под названием «кантри-энд-вестерн».
В некоторых своих разновидностях — например, в музыке «блюграсс» — обнаруживает негритянские влияния. В настоящее время почти целиком относится к сфере коммерческой популярной музыки.
МЭЙНСТРИМ (англ. mainstream — основной поток) — возникший в 1950-е гг. термин, употребляемый для обозначения устоявшихся направлений сначала джаза, а впоследствии поп- и рок-музыки.
МЮЗИКЛ (англ. musical — музыкальный) — музыкально-сценическое произведение, в котором используются различные средства эстрадной и бытовой музыки, драматического, хореографического и оперного искусств. Истоки жанра — итальянские «комедии масок», итальянская и французская комическая опера, немецкий и австрийский зингшпиль, оперетта. Жанр сформировался в США в 1920—1930-х гг.; расцвет наступил в 1940—1960-х гг. (К. Портер,
Ф. Лоу, Л. Бернстайн и др.)
«НОВАЯ ВОЛНА», «НЬЮ ВЭЙВ» (англ. new wave — новая волна) — общий термин для обозначения ряда направлений британской поп- и рок-музыки
1977—1984 гг. Возникновение самого термина «Н. в.» относят к 1977 г. «Н. в.» проистекает из таких, казалось бы, несочетаемых стилей, как «диско»-музыка, панк-рок и фанк
и включает в себя европейские романтические вариации на тему ямайкских реггей и ска, так называемый «африканский рок», постпанк, электро-поп, неопсиходелический рок и нео-роко-билли. Для «Н. в.» характерны изощренное электронное звучание, танцевальная ритмическая основа, лаконичность композиций, повышенное внимание к имиджу артистов (одежда, грим), сценическому оформлению шоу и видеоряду, который, в свою очередь, заметно подвержен влиянию декаданса и буффонады.
В отечественной журналистике и музыкальной критике под «Н. в.» понимается также стилизация под ретро-музыку (современные обработки советских эстрадных песен 1930—1950-х гг.).
НОЙЗ (англ. noise — шум) — звуковой эффект, вызывающий ассоциации с шумом и скрежетом, достигаемый при помощи электрогитар или специальных компьютерных программ. Н., как эффект, часто используется в хэви-метал, панк-роке, индастриэле и других направлениях рок-музыки последних лет.
Иногда Н. ошибочно называют стилем внутри рока.
ОПЕРЕТТА (итал. operetta — маленькая опера) — один из видов музыкального театра, сочетающий вокальную и инструментальную музыку, танец, балет, элементы эстрадного искусства. Обычно основу О. составляют песни, арии и дуэты (реже — хоры) куплетного строения, чередующиеся с разговорными сценами.
До середины XIX в. «О.» называли небольшие оперы. Ее истоки — итальянские «комедии масок», французские комические оперы, немецкие и австрийские зингшпили, а также оперные пародии. Как самостоятельное явление, О. сформировалась во Франции в 1850-е гг. В два последующие десятилетия распространилась в странах Западной Европы, а в первые десятилетия XX в. — в США.
ПАНК-РОК (англ. punk — изгой, мусор, отброс, отребье, амер. — подонок, шпана) — стиль рок-музыки, сложившийся в США во второй половине 1960-х гг. как реакция на вторжение британского биг-бита и на коммерциализацию жанра в целом. Панки исповедовали тотальный нигилизм, протест против сложившихся этических, эстетических, политических и иных канонов. Поэтому изначально характерными чертами П.-р. были нарочито грязная игра, неопрятная внешность, ориентация на скандальность, демонстрация непристойностей на сцене.
Первая волна панк-движения сформировалась в Нью-Йорке приблизительно в 1967 г. 1975 год знаменуется «вторым пришествием» П.-р. — на сей раз в Великобританию. В творчестве английских панк-групп черты данного стиля были канонизированы. В середине 1980-х гг. профессиональный рост панк-музыкантов и взаимодействие П.-р. с другими направлениями рока — хэви-метал, техно и мн. др. — привело к возникновению новых стилей — постпанка и хардкора.
Вторая половина 1990-х гг. знаменуется возникновением новых разновидностей П.-р. — таких, как краст (от англ. chrust — крушить), предполагающий слияние звучаний традиционного панка, и вокальных «рычаний», характерных для новейших разновидностей хэви-метал, ой (от частого повторения междометия «Ой») и др.
ПОП-МУЗЫКА (англ. pop; сокращ.
от итал. populus — народный, общедоступный). Термин употребляется приблизительно с начала 1960-х гг. В широком смысле слова П.-м. — совокупность музыкальных жанров, стилей и направлений, носящих развлекательный характер и имеющих ярко выраженную коммерческую направленность.
Многие исследователи разграничивают понятия «Популярная музыка» и «П.-м.». По их мнению, популярными в равной степени могут быть и оперная ария, и романс, и фортепианное сочинение, и произведение для симфонического оркестра, и джазовая пьеса, и эстрадная песня, и рок-композиция. Приставка же «поп» обозначает ориентацию на сугубо коммерческие цели.
Понятие «П.-м.» обладает исторической и географической подвижностью. Так, то, что сегодня попадает в разряд П.-м., вследствие изменяющихся музыкальных вкусов аудитории завтра может ею уже не быть. То, что считается П.-м. в одной стране, за ее пределами может таковой и не являться. Например, в США в первой половине XX в. к области П.-м. можно было отнести традиционный джаз. Но уже начиная с 1950-х гг. джаз, испытав на себе влияние европейских композиторских школ, стал ближе к академической музыке, нежели к массовой.
В СССР в 1960—1970-е гг. к П.-м. относились традиционная эстрадная музыка и ВИА-стиль. С середины 1980-х сюда попадает и большая часть рок-музыки — произведения рок-групп и исполнителей, издаваемые на грампластинках и кассетах.
В настоящее время на территории СНГ в разряд П.-м. попадают практически все направления «диско»-музыки, рэпа (хип-хопа), электро-попа, эстрадной песни, а также некоторые традиционные стили рока — брит-поп, поп-рок и др.
В узком смысле слова П.-м. включает в себя эстрадные песни, подвергающиеся современным аранжировкам с использованием новейших достижений научно-технического прогресса, а также танцевальные обработки народных песен, классических произведений, джазовых и рок-композиций. К числу специфических черт П.-м. исследователи относят навязчивую запоминаемость, фоновую непритязательность, быструю забываемость, бесконфликтность содержания.
ПОП-РОК (англ. pop — сокращ. от лат. populus — народный, общедоступный, rock — качаться, раскачиваться, трястись) — направление рок-музыки, представляющее собой эклектическое смешение стилевых особенностей бит-музыки, ритм-энд-блюза, рок-н-ролла, хард-энд-хэви с чертами шансона во Франции, шлягера в Германии, массовой и так называемой «блатной» песни в СССР. От поп-музыки
П.-р. перенял танцевальность, легкую запоминаемость мелодий, бесконфликтность содержания текстов; от рока — главным образом, внешние формы: инструментарий, импровизационность гитарных и клавишных соло, экспрессивную манеру подачи материала.
П.-р. возник одновременно в США и Великобритании во второй половине 1950-х гг.
ПОСТПАНК (англ. post punk — то, что после панка) — термин, употребляемый применительно к генерации групп, характерными чертами которых является использование принципов минимализма и ориентация на гитарный звук (без использования синтезаторов и иных достижений НТП). Как стиль, П. сложился в Великобритании приблизительно в 1977 г. Дальнейшее его развитие приводит к появлению «новой волны» (конец 1970 — начало 1980-х гг.), а затем — к брит-попу
(начало 1990-х гг.).
В США П. практически не привился.
ПСИХОДЕЛИЧЕСКИЙ РОК — термин, употребляемый для обозначения рок-композиций, которым присуще обращение не к конкретным символам, что-то обозначающим, а к подсознанию, к психике, когда художественное осмысление действительности происходит на уровне рефлексии самого исполнителя. Для П. р. характерны нарочитая нечеткость аранжировок, обилие звуковых эффектов, использование нетрадиционных музыкальных инструментов, стремление вызвать у слушателя ощущение расслабленности.
П. р. возник в Сан-Франциско (США) в 1967 г. Его идейная основа — течение хиппи «флауэр-пауэр» (от англ. flower power — букв. «цветочная власть»). К концу 1960-х стал мировой модой.
Важно отметить, что П. р. не привязан к какому-либо конкретному музыкальному стилю. Он может проявляться во всех направлениях — от арт-рока до панк-рока.
РАГА-РОК, ПАРА-РОК (санскр. raga — пробужденное чувство, страсть) — малораспространенное направление в рок-музыке, инспирированное творчеством экс-«Битла» Джорджа Харрисона (его «индийские вещи»). Если в первые пару лет после выхода альбома «Битлз» «Клуб одиноких сердец сержанта Пеппера» (1967) опусы Харрисона впервые привлекли к себе широчайшее внимание, а затем в этом направлении, без особого успеха, работал ряд последователей, то в последние годы элементы Р.-р. однозначно можно обнаружить, пожалуй, только в музыке фьюжн.
РЕГГЕЙ. РЕГГИ (англ. неперевод. Reggae) — стиль, сформировавшийся в конце 1960-х гг. на Ямайке (США) на базе ритм-энд-блюза, соула и латиноамериканского танца калипсо. Первоначально Р. бытовал в среде негров и представлял собой гимны растафарианства, однако с 1973 г. заинтересовал многих «белых» поп- и рок-музыкантов. К концу 1970-х гг. ассимилировался британской «новой волной». Характерные черты Р. — изощренная ритмика (часто с использованием полиритмии и полиметрии), принцип регулярного синкопирования, разнообразие применяемых ударных инструментов, двутактная периодичность мелодических и гармонических структур, вопросо-ответный принцип как основа формообразования.
РЕЙВ (англ. rave — неистовый; здесь: rave party — веселое сборище, вечеринка). Термин возник применительно к вечеринкам или просто местам встреч западной молодежи, которые вошли в моду в конце 1980-х гг.
Основные элементы сформировались в конце 1980-х — начале 1990-х гг В обустройстве современных рейв-партиз не последнюю роль стали играть свет и лазеры, а его непосредственное звучание целиком и полностью было отдано во власть самых последних экспериментов с компьютерными технологиями извлечения звука. Находящаяся по сути дела полностью в руках ди-джея, музыка Р. развивалась как разновидность эксплуатации электронного звучания со скоростью 120 — 180 ударов в минуту и стандартным набором используемых моделей синтезаторов, электронных ударных установок и сэмплеров с запрограммированными сегментами музыки, вырезанной из других записей.
Рейв- партиз нередко сопровождались употреблением экстези и других сильнодействующих веществ, создающих ощущение полной раскрепощенности и вызывающих впадание перципиентов Р. в так называемый танцевальный транс.
РИТМ-ЭНД-БЛЮЗ (англ. rhythm and blues — ритм и блюз) — одно из основополагающих направлений рок-музыки, упрощенно трактуемое как смешение джазового свинга и вокально ориентированного черного блюза. Как стиль, Р&Б сформировался в Чикаго в первой половине 1950-х гг. Многие исследователи считают официальным днем рождения Р&Б 12 апреля 1954 г., когда американский певец Билл Хейли записал на пластинку песню «Рок круглые сутки». В 1960-е гг. превращенной формой Р&Б стала британская бит-музыка
В результате экспериментов по разработке неисчерпаемых запасов блюза рок-составами в Великобритании в первой половине 1960-х гг. возник блюз-рок. При этом понятия «Р&Б» и «блюз-рок» часто считаются идентичными.
РОК-МУЗЫКА (англ. rock — качаться, раскачиваться, трястись) — тип современной музыки, сложившийся в первой половине 1950-х гг. в США. Термин «Р.-м.» употребляется в американской литературе для обозначения самостоятельного музыкального жанра с 1967 г. До этого его компоненты практически не имели названия и рассматривались как отдельные течения так называемой «молодежной музыки». Сам термин «рок» произошел от обозначения стиля «рок-н-ролл», который принято считать первой «ступенью» в хронологической «лестнице» Р.-м. иногда на сленге «рок» и обозначает сокращение от «рок-н-ролл» и наоборот, очень часто сами музыканты обо всей Р.-м. говорят как о рок-н-ролле.
Стилевую основу Р.-м. составили ритм-энд-блюз, рок-н-ролл и кантри-энд-вестерн. Одним из основателей рока считается американский певец Билл Хейли, записавший на пластинку 12 апреля 1954 г. песню «Рок круглые сутки».
Историю зарубежной Р.-м. можно условно подразделить на несколько этапов: 1) 1950-е гг. — период формирования рока как жанра, его кристаллизации из ритм-энд-блюза (рок-н-ролла); 2) 1960—1967 — возникновение британской бит-музыки; 3) 1967 — конец 1970-х — разделение Р.-м.
на множество стилевых разновидностей; 4) 1980 — конец 1990-х гг. — взаимодействие Р.-м. с различными музыкальными жанрами и стилями — от развлекательных до академических.
Основоположником отечественного (русского) рока по праву считается Александр Градский, организовавший в 1963 г. при МГУ рок-группу «Тараканы», которая состояла из польских студентов.
Отечественная Р.-м. также имеет свою периодизацию: 1) 1963—1968 — период «битломании» (подражания «Битлз» и другим британским бит-группам(; 2) 1969—1980 — период профессионализации рока, формирования его самобытности и расцвета ВИА-стиля; 3) 1980—1986 — период полуподпольного существования Р.-м.; 4) 1986—1991 — период активной коммерциализации отечественного рока. Для последнего периода характерны следующие тенденции: во-первых, весь отечественный рок отчетливо дифференцировался на «официозный», пропагандируемый средствами массовой информации, и «андеграундный», игнорирующий шоу-бизнес. Во-вторых, в республиках бывшего СССР ярко обозначилось стремление к воплощению посредством Р.-м. идей национального возрождения. После распада Советского Союза указанные тенденции в различных республиках действовали с разной силой.
В Беларуси Р.-м. зародилась в 1960-х гг. и носила по преимуществу любительский и подражательный характер. Первой профессиональной белорусской рок-группой считается созданный в 1968 г. коллектив «Лявоны», который год спустя сменил название на «Песняры». Последние исполняли наряду с песнями советских авторов «ритмизированные» обработки белорусских народных песен и рок-композиции собственного сочинения. Так что «Песняры» можно в равной степени считать как ВИА, так и рок-группой.
Формирование белорусской национальной (белорусскоязычной) Р.-м. происходило несколько раньше, чем в других союзных республиках — в начале 1980-х гг. Ее пионерами были минские группы «Бонда» и «Мроя». Бурный всплеск белорусского рока начался в конце 1980 — начале 1990-х гг. и продолжается до настоящего времени. Сегодня наиболее типичными представителями жанра являются группы «Імпэтт», «Крама», «Крыві», «Н.Р.М.», «Новае неба», «Палац», «Троица», «Экзіст», «Юр’я» (Минск), «Гейтвард», «Стена» (Брест), «Анархайзис» (Столин), «Дивейшн» (Гродно) и мн.
др.
Понятие рока выходит далеко за пределы собственно музыки, Р.-м. послужила средством выражения той или иной молодежной субкультуры (контркультуры). Нередко рок является для молодых людей некой «духовной субстанцией», «философской единицей». В связи с этим учеными предлагается более широкое понятие — «рок-культура», куда наряду с Р.-м. входят также особенности ее функционирования в социальной среде. Рок-культура по своей сути плюралистична: она может вбирать в себя разные, а иногда диаметрально противоположные идеи и позиции — от анархизма и либерализма до коммунизма и фашизма, от политической активности до откровенной аполитичности, от христианства до сатанизма, от глобального гуманизма до физической агрессивности и человеконенавистничества. Лучшим рок-текстам свойственны социальная актуальность, политическая заостренность, направленность на реальные проблемы повседневной жизни, четко выраженное отношение автора к происходящему.
Трудность научного определения Р.-м. и рок-культуры в целом в немалой степени объясняется ее социальной природой. В соответствии с различиями трактовки рока — как музыкального жанра и как социокультурного феномена — можно определить данное явление с двух позиций.
Рок как музыкальный жанр — это совокупность стилей и направлений, для которых, при всех их отличиях, характерны: гипертрофированная роль ритма, органическое сочетание музыки с поэзией (рок-поэзия), театрализацией (рок-шоу), пластикой, парикмахерским и модельерским делом, участие слушателей-зрителей в процессе исполнения композиций, а также высокий уровень психологизации и физиологизации.
Рок как социокультурный феномен — это форма поколенческой культуры, соответствующая, как правило, социально-этическим запросам тех или иных молодежных течений и отражающая реальные проблемы их существования.
РОК-Н-РОЛЛ (англ. rock — качаться, раскачиваться, трястись, roll — крутиться, кататься, вертеться, вращаться) — наиболее ранняя форма современной рок-музыки. Появилась в США в середине 1950-х гг., в музыкальном отношении представляла собой упрощенный вариант ритм-энд-блюза с элементами музыки кантри.
Для Р.-н-р. в целом характерен блюзовый двенадцатитакт в качестве структурной основы, техника риффов (многократно повторяемых кратких мелодических попевок), звучание нескольких электрогитар, фортепиано, медных духовых, тенор-саксофона, краткие мелодические фразы, достаточно элементарный словесный текст, ярко выраженная танцевальная основа. Исполнителями Р.-н-р. были как белые, так и чернокожие музыканты. Такое же название имеет парный танец, получивший широкую известность в 1950-е гг.; отличается крайней экспрессивностью, хореографическими поддержками и нарочитой небрежностью по отношению к партнерше, музыкальный размер — 4/4, темп быстрый.
РОКО-БИЛЛИ, СЭЙКО-БИЛЛИ (англ. rockabilly — народная песня, исполняемая в ритме рока, греч. psycho — душа) — сплав рок-н-ролла и кантри-энд-вестерна (хиллбилли). В сравнении с рок-н-роллом отличается более распевной мелодикой и смягченным звучанием (нередко отсутствуют духовые, фортепиано, иногда ладоударные). Звезды рок-н-ролла были также исполнителями рокабилли.
РОК-ОПЕРА — музыкально-театральный спектакль, сочетающий жанрово-стилевые особенности оперного искусства (принципы драматургии, сквозное развитие, замкнутость номеров, лейтмотивность) и рок-музыки. Ее истоки восходят, главным образом, к мюзиклу, от которого Р.-о. унаследовала чередование разговорных сцен и музыкальных номеров. Первыми произведениями в этом жанре принято считать «Волосы» Г. Макдермота (1967, США), «Квадрофения» и «Томми» П. Тауншенда (1969, Великобритания). Этапным в развитии Р.-о. стал музыкальный спектакль английских авторов — композитора Э. Л. Уэббера и драматурга-либреттиста Т. Райса «Иисус Христос — супер-звезда» (1970).
В СССР первые Р.-о. создавались в 1970-х гг. В их числе — «Песня пра долю» белорусского композитора, художественного руководителя ВИА «Песняры» В. Мулявина по мотивам ранней лирики Я. Купалы (1972), «Муха-цокотуха» А. Градского по одноименной сказке К. Чуковского (1973), «Орфей и Эвридика» А. Журбина на сюжет античной легенды (1975), «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» А.
Рыбникова по мотивам произведений П. Неруды (1976). «Сказание о Емельяне Пугачеве» В. Ярушина по историческим документам (1978) и мн. др. Но вершиной развития жанра является Р.-о. А. Рыбникова «”Юнона” и “Авось”» по поэме А. Вознесенского «Авось» (1981).
Со второй половины 1980-х гг. интерес композиторов к жанру заметно ослабевает.
РЭП (англ. rap — болтовня, трёп) — стиль танцевальной музыки, возникший как самостоятельное явление в Бронксе (Нью-Йорк) около 1974 г. Поначалу считался искусством «черных», но уже к концу 1970-х гг. был взят на вооружение и «белыми» музыкантами. Его истоки — джаз, ритм-энд-блюз, соул, фанк, ска, реггей и «диско»музыка. Р. представляет собой ритмическое проговаривание фраз, часто не рифмующихся и, как правило, не придерживающихся какого-либо стихотворного размера. Это могут быть фрагменты стихов, лозунги, обмен вопросами-ответами (между «фронтмэном»-солистом и командой или публикой, непристойные стишата или «тарабарщина». Все это произносится поверх фонограммы с танцевальным ритмом.
Для создания композиций в стиле Р. требуется минимум двое — собственно DJ (ди-джей или диск-жокей), работающий с фонограммой и создающий специальный фон, и MC (master of ceremonies, microphone controller; русская аналогия — мастер слова), читающий Р. и заводящий публику.
Пережив период подъема (1983—1987), Р. находится в полном расцвете и оказывает огромное влияние на современную поп-музыку. Практически ни одно прогрессивное направление в ней не обходится без элементов Р.
В 1986 г. произошло скрещение данного стиля с рок-н-ролльной культурой.
СКА (англ. неперевод ska) — народная вест-индская музыка, более архаичная, нежели реггей, форма фольклора Ямайки. В 1960-е годы была известна как блю-бит и вместе с мигрантами из Вест-Индии попала в Великобританию. Оставаясь на протяжении 1960—1970-х гг. чисто «расовой», музыка С. стала популярна в конце 1970-х гг. вместе с фольклором других этнических меньшинств, с появлением интеррасовых групп, связанных с независимой манчестерской фирмой «2-Тоун», что позволило ей добиться успеха на мировом уровне.
СКИФФЛ (англ. skiffle — стиральная доска) — термин, употребляемый применительно к любительским группам и оркестрам, использовавшим недорогие (что для многих в то время было актуально) инструменты, а также бытовые предметы, из которых можно было извлекать звуки — стиральные доски, пустые бутылки, расчески с бумажными полосками и т.п. В качестве «серьезных» инструментов использовались губная гармоника, акустические гитары, реже — фортепиано. С. как стиль сложился в Великобритании в конце 1950-х гг. Американским эквивалентом С. была музыка джаг-бэндов как ранняя волна фолк-рока.
СОУЛ (англ. soul — душа) — стиль популярной музыки. Истоки стиля — негритянские культовые песнопения (госпелз и спиричуэлз), традиционный и современный джаз
и ритм-энд-блюз. Первоначально сформировался в США в 1957 г. в фортепианном джазе; с начала 1960-х гг. ассимилировался поп- и рок-музыкой. Характерные черты С. — задушевность (отсюда и название), страстность, богатая мелодическая наполненность, живая пульсация ритма, ярко выраженное синкопирование.
На европейском континенте С. практически не прижился.
СОФТ-РОК (англ. soft — мягкий) — направление рок-музыки, сложившееся в Великобритании во второй половине 1960-х гг. К наиболее характерным чертам С.-р. можно отнести напевность мелодий в сочетании с тяжелым битом, танцевальность, приближенность композиций к песням-балладам с любовными текстами.
«ТРЕТЬЕ ТЕЧЕНИЕ» (англ. third stream) — стилевое направление в современной музыке, занимающее промежуточное положение между академическим музыкальным искусством и музыкой массовых жанров (именно они и подразумеваются под «первым» и «вторым» течениями); возникшее на основе их синтеза. Термин введен в 1959 г. американским композитором Гюнтером Шуллером, который является ведущим представителем данного направления.
Эксперименты в области «Т. т.» можно условно подразделить на три группы:
1) попытки освоения джазовыми и рок-музыкантами идей и принципов современной академической музыки; 2) создание академическими композиторами произведений, специально предназначенных для исполнения джазовыми и рок-музыкантами; 3) совместное творчество академических, джазовых или рок-музыкантов.
ТРИП-ХОП (англ. trip — блуждание) — стиль танцевальной музыки, сложившийся в США в 1994 г. Звучит сравнительно медленно (85 — 115 ударов в минуту). Истоки Т.-х. различны — современный джаз, ранний блюз, хип-хоп, британская неопсиходелическая волна начала 1980-х гг., хард-роковые баллады. К числу основных признаков стиля можно отнести его альтернативность поп-музыке, обилие наложений музыкальных и шумовых звуков, создающее эффект полифоничности, мрачность звучания, вызывающая у слушателя ощущение подавленности.
УОРЛД МЬЮЗИК (англ world music — мировая музыка) — музыкальное направление, сложившееся в конце 1980-х гг. одновременно в США, Западной Европе и республиках бывшего СССР. Предтеча У. М. — фолк-рок. Однако, в отличие от последнего, У. м. предполагает сочетание приемов аутентичной музыки разных стран и народов со стилевыми особенностями джаза, поп- и рок-музыки. По мнению исследователей, У. м. на сегодняшний день является одним из наиболее прогрессивных и перспективных музыкальных направлений.
ФАНК, ФАНКИ (англ. funk — испуганный) — исполнительский стиль, сформировавшийся в США во второй половине 1950-х гг. Первоначально Ф. складывался в джазе. Но уже в начале 1960-х гг. был ассимилирован поп-музыкой. Характерные черты Ф. — максимально блюзовое интонирование, тенденция к существенному отклонению от темперированного строя, экспрессивная манера голосоведения, танцевальный, зажигательный ритм, сквозное синкопирование, экстатичность.
ФОЛК-РОК (англ. folk — народ) — совокупность форм рок-музыки, в которых мелодическая основа построена либо на либо на прямых заимствованиях из фольклора, либо на стилизациях «под фольклор». Как стиль Ф.-р. сформировался в Сша в середине 1960-х гг. и к концу десятилетия распространился в странах Западной Европы. В республиках СССР Ф.-р. выразился прежде всего в обработках народных песен для ВИА-составов.
Новый этап в развитии Ф.-р. связан с возрождением национального самосознания в бывших союзных республиках, что проявилось в создании рядом рок-групп композиций, сочетающих элементы аутентичного фольклора с современными ритмами.
В начале 1990-х гг. от Ф.-р. отпочковались такие его разновидности, как этно-музыка
и «уорлд-мьюзик», которые ныне существуют как самостоятельные направления.
ХАРДКОР (англ. hard — жесткий, core — крутой) — стиль рок-музыки, сформировавшийся в США во второй половине 1980-х гг. в результате слияния признаков панк-рока и хэви-метал. Х. нередко называют «интенсивным панком». Его характерные черты — принципиальная плакатность, «антимелодичность», максимально быстрый темп, ориентация, главным образом, на «кровавые» сюжеты.
ХАРД-РОК (англ. hard — жесткий, твердый) — стиль рок-музыки, выросший из классического блюза, ритм-энд-блюза
и арт-рока. Как самостоятельное направление, сложился в Великобритании приблизительно в 1968 г. Характерные особенности Х.-р. — агрессивность, напряженность, повышенная энергичность; унисонность звучания соло- и бас-гитары создает ощущение тяжести (благодаря чему в отечественной музыкальной критике появилось обозначение «тяжелый рок»). В начале 1970-х гг. Х.-р. являлся самым «тяжелым» стилем рока. Но уже к 1973 г. он начал обретать коммерческие черты (в первую очередь — легкая запоминаемость припевов композиций). Во второй половине 1970-х гг. Х.-р. стал постепенно вытесняться хэви-метал.
С середины 1990-х как на Западе, так и на теретории бывшего СССР ярко обозначилась тенденция активного возрождения интереса к Х.-р.
ХИП-ХОП (англ. звукоподраж. hip hop) — 1) то же, что рэп; 2) «постмодернистский» стиль современной поп-музыки, предполагающий создание композиций посредством не творчества (изобретения нового), а микширования (сведения) созданного ранее музыкального материала.
Х.-х. в своем втором значении возник в начале 1980-х гг. в среде негритянского населения США и был ассимилирован «белыми» музыкантами.
На сегодня Х.-х. определяет лицо прогрессивной поп-музыки.
ХЭВИ-МЕТАЛ (англ. heavy metal — тяжелый металл) — стиль рок-музыки, сложившийся в Великобритании на рубеже 1960—1970-х гг. Сам термин впервые встречается в 1959 г.
в книге американского писателя-фантаста Уильяма Берроуза «Обнаженный завтрак». Применительно к музыке его употребление приписывают американскому журналисту Лестеру Бэнгзу.
Изначально Х.-м. отпочковался от хард-рока. При этом следует отметить, что в США хард-рок и Х.-м. рассматриваются как синонимы, в то время как в европейских странах между ними проводятся принципиальные различия. Характерными чертами композиций первой волны британского «металла» были высокий вокал, продолжительные импровизационные гитарные соло, преимущественно быстрый темп, незамысловатость сюжетов.
К 1983 г. ортодоксальный Х.-м. подразделился на ряд течений, отличающихся стилевым набором, внешней атрибутикой и тематикой содержания. К числу наиболее распространенных в наше время относятся:
трэш-метал (англ. trash — бить, молотить) — разновидность Х.-м., предполагающая выдвижение на первый план ударных инструментов (часто заглушающих вокал);
спид-метал (англ. speed — быстрый, скорый) — совокупное обозначение композиций, отличающихся максимально быстрым темпом;
уайт-метал (англ. white — белый, светлый) — совокупное обозначение композиций, содержание которых апеллирует к «светлой», жизнеутверждающей тематике;
блэк-метал (англ. black — черный) — в противовес уайт-метал обозначение композиций, в которых эстетизируются разрушенчество (кровь, насилие, убийства), посторонние силы, обращение к сатанизму и т.п.;
дэз-метал (англ. death — смерть) — совокупное обозначение композиций, культивирующих образы смерти и потустороннего мира;
дум-метал (англ. doom — дом) — совокупное обозначение композиций спокойного характера, выдержанных в медленном темпе;
ню-метал (англ. nu metal, от искаж. new metal — новый металл) — обозначение композиций, наряду с традиционными стилевыми особенностями Х.-м. использующих элементы индастриэла, панк-рока, хардкора, а также модных направлений поп-музыки.
В целом характерными тенденциями Х.-м. 1980—1990-х гг. является противопоставление «тяжелых» групп по эстетическому признаку: с одной стороны, группы, чей музыкальный материал эволюционирует в сторону упрощения, предпочтение, отдаваемое низкому, «рычащему» вокалу (для создания ощущения ужаса), с другой — «экспериментаторы», пытающиеся совместить Х.-м.
с арт-роком и симфонической музыкой.
ШАНСОН (фр. chanson — песня) — разновидность песни, сложившаяся во Франции в эпоху Буржуазной революции. В XX в. Ш. взаимодействует с эстрадной музыкой. На территории бывшего СССР распространился в 1960—1980-х гг., испытав сильное влияние «блатной» песни и городского романса.
ЭЛЕКТРОННАЯ МУЗЫКА — вид музыкального творчества, основанного на записи электрогенерированных звуков на магнитную ленту без использования микрофонов и музыкальных инструментов. Как направление в академической музыке сложилась в середине 1940-х гг.
Композитор, работающий в жанре Э. м., использует звуковые генераторы в частотном диапазоне от 10 до 20.000 Гц, в котором определяет необходимые параметры музыкального материала — высоту, продолжительность и интенсивность звука. Звуки, имеющие новые акустические качества, могут создавать необычные для слухового восприятия эффекты. Звуковые источники целесообразно разделить на имитирующие и заменяющие звук традиционных музыкальных инструментов: звуковые имитаторы, ставшие уже привычными в джазе, поп- и рок-музыке; самостоятельные электронные инструменты, обладающие многочисленными звукокрасочными возможностями; электронные источники звука, служащие преобразованию слуховых формаций — генераторы, модуляторы, мультивибраторы, электронные барабаны и т.п. Их цель — создание музыки при посредстве электронных звуков и поиски новых форм выражения, технического переоснащения и реализации с помощью электроприборов. В Э. м. можно выделить ряд разновидностей — индастриэл, нью-эйдж, техно, компьютерную музыку и т.п.
ЭСТРАДНАЯ МУЗЫКА (фр. estrade — сценические подмостки) — термин для характеристики разнообразных форм развлекательной музыки XIX—XX вв. Понятие «Э. М.» трактуется весьма широко и включает в себя произведения малых форм — оркестровые пьесы, отрывки из оперетт, танцы, марши и т.п.
В отечественной музыке эстрадный жанр сформировался в 1920 — начале 1930-х гг. Ведущей его разновидностью являлась песня. С конца 1940 — начала 1950х гг.
Э. м. испытывает на себе влияние достижений НТП (изобретение микрофона и электроусилительной аппаратуры, развитие индустрии грамзаписи). Это привело в конечном счете к возникновению новых ее разновидностей — ВИА-стиля
(1960 — начало 1980-х) и собственно поп-музыки
(1980—1990).
Современное популярное эстрадное музыкальное произведение — это синтетическое, слаженное взаимодействие не только собственно музыкальных художественно-выразительных средств, но и вид сценической культуры музыкантов, которую характеризуют такие факторы, как мимика, жесты, элементы хореографии, театрально-игровые зарисовки, внешний облик исполнителей: одежда, прически, грим и т.п. Характерные черты Э. м. — доступность, легкость восприятия, примитивность, однозначность, простота содержания, оригинальность, выразительность вокального и инструментального исполнения.
ЭТНО-МУЗЫКА (греч. éthnos — народ, племя) —направление, сложившееся в мировой музыке в конце 1980 — начале 1990-х гг. Э.-м. произросла из фолк-рока. Но если в последнем народная музыка пропускается сквозь призму сознания автора и подвергается переосмыслению, то этно-музыканты стремятся к воспроизведению аутентичных (первоначальных) звучаний, используя оригинальные инструменты.
С середины 1990-х гг. Э. м. развивается как самостоятельное направление, вне джаза, поп- и рок-музыки. В то же время она привлекает многих джазовых и рок-музыкантов, что зачастую приводит к появлению синтетических стилей, основанных на сочетании музыки разных народов с различными направлениями джаза и рока.
Приложение
Программа «Массовые музыкальные жанры XX века».
________________________________________________
Пояснительная записка.
Настоящая программа факультативного курса «Массовые музыкальные жанры XX века» предназначена для учащихся старших классов средних школ, а также лицеев и гимназий.
Цель курса заключается:
— в ознакомлении учащихся с наиболее распространенными и значимыми жанрами, стилями и направлениями массовой музыкальной культуры XX века;
— в формировании у них умений и навыков самостоятельно определять характерные черты жанров, стилей и направлений современной массовой музыки, давать оценку ее специфическим особенностям, художественным достоинствам и негативным моментам;
— в ориентации учащихся на художественно наиболее ценные образцы современной массовой музыки.
Осуществление данной цели предполагает решение следующих задач:
— воспитать музыкально-историческое мышление учащихся, позволяющее воспринимать и оценивать явления современной массовой музыки в контексте конкретных исторически обусловленных типов художественной культуры;
— дать учащимся опорные знания о социально-исторических корнях возникновения и развития массовой музыки, об особенностях ее функционирования в обществе, о наиболее значимых жанрах и стилях;
— сформировать у них навыки работы с научной и научно-популярной литературой о музыке, с музыкально-периодическими изданиями.
Лекционный курс предполагает обобщенно-проблемное изложение вопросов зарождения, развития и функционирования современной массовой музыки в обществе, изучение ее основных жанров, стилей и направлений. На каждом лекционном занятии теоретический материал дополняется музыкальными иллюстрациями.
Содержание семинарских занятий могут составить:
— заслушивание и обсуждение реферативных сообщений, подготовленных учащимися;
— художественный анализ музыкальных произведений;
— свободные беседы о прослушанных произведениях.
К числу основных форм работы относятся:
— факультативные лекционные и семинарские занятия, проводимые во внеурочное время;
— школьные дискотеки;
— тематические вечера;
— групповое посещение концертов джазовых музыкантов, эстрадных исполнителей, бардов, поп- и рок-групп.
Тема I. Исторические предпосылки возникновения
массовой музыкальной культуры
(общий обзор).
Массовые формы духовной музыки эпохи Средневековья. Месса и мотет.
Светская музыка эпохи Средневековья: искусство бродячих музыкантов, искусство вагантов.
Массовое музыкальное искусство эпохи Возрождения.
Мадригалы. Опера как один из массовых жанров XVII века. Комическая опера.
Демократическое искусство французской буржуазной революции. Зарождение шансона.
Формы массового искусства в XIX веке. Оперетта. Салонная музыка. Песня и романс.
Тема II. Джаз — первая форма современной массовой музыки.
Архаический и креольский джаз — предтеча классического джаза.
Нью-орлеанский джаз. Его представители. Профессионализация жанра.
Чикагский джаз. Его представители.
Джаз и творчество профессиональных композиторов. Симфоджаз: Дж. Гершвин. «Рапсодия в блюзовых тонах».
Коммерциализация джаза в 30-е гг. XX века. «Эра свинга».
Джаз после II мировой войны. Влияние на модерн-джаз европейской академической музыки. Разновидности модерн-джаза: би-боп. Хард-боп. Кул-джаз. Фри-джаз.
Тема III. Зарождение рок-музыки в США.
Музыкальные, социальные и технологические предпосылки возникновения рок-музыки.
Ритм-энд-блюз — ранняя форма рок-н-ролла. Рок-н-ролл и его первые представители.
Распространение рок-н-ролла в странах Европы.
Музыка соул. Творчество Рея Чарльза и Сэма Кука.
Тема IV. Развитие рок-музыки в 60-е гг.
Британский биг-бит и его представители. Творчество ансамбля «Beatles».
Английский и американский фолк-рок. Творчество Б. Дилана.
Слияние рок-музыки и академических жанров: ритмизированные обработки классических произведений. Арт-рок. Творчество групп «Pink Floid», «King Crimson», «Yes», трио «ELP».
Первые опыты в жанре рок-оперы. Рок-опера Д. Макдермота «Волосы» (группа «Kinks». Рок-оперы П. Тауншенда «Квадрофения» и «Томми» (группа «Who»).
Первые представители американского панк-рока: Игги Поп и группа «Stooges».
Американский джаз-рок (фьюжн) и его представители. Творчество Чика Кореа, групп «Chicago» и «Whither report».
Американский психоделический рок. Творчество групп «Doors» и «Velvet underground».
Фанк. Творчество Джеймса Брауна и группы «Sly and The Family Stone».
Представители блюз-рока. Творчество Джимми Хендрикса и Дженис Джоплин.
Британский хард-рок и его представители.
Творчество групп «Deep purple» и «Led Zeppelin».
Тема V. Музыка массовых жанров в 70-е гг. XX в.
Трактовка библейского сюжета посредством рок-музыки. Рок-опера Э. Л. Уэббера «Иисус Христос — супер-звезда».
Трансформация хард-рока в хэви-метал. «Black sabbath» — первые представители «тяжелого металла».
Зарождение и развитие дискотечного движения. «Диско»-музыка. Творчество групп «ABBA», «Boney M», Донны Саммер. Рэп (хип-хоп). Творчество Ди-джея Холливуда, Кула Херка, Грэндмейстера Флэша, Куртиса Блоу.
«Второе пришествие» панк-рока в Великобритании. Творчество групп «Sex Pistols» и «Clash».
Музыка «новой волны» — результат симбиоза «диско» и панк-рока.
Электронная музыка. Творчество Ж.-М. Жарра, И. Томито, группы «Kraftwerk».
Итальянская эстрада и ее представители. Творчество А. Челентано, Дж. Моранди и Р. Кары.
Французская эстрада и ее представители. Творчество М. Матье и Дж. Дассена.
Тема VI. Развитие музыки массовых жанров в 80 — 90-е гг.
(общий обзор).
Разделение хэви-метал на ряд ответвлений. Трэш-метал. Спид-метал. Уайт-метал. Блэк-метал. Дэз-метал. Дум-метал. Готик-метал.
Пост-панк и хардкор как поздние ступени развития панк-рока.
Танцевальная музыка и ее разновидности. «Евро-диско». Техно. Рейв. Транс.
Рок-авангард как результат слияния рока, джаза, фольклора и академических жанров.
Грандж как результат синтеза традиций панк-рока и «тяжелых» разновидностей жанра. Творчество группы «Nirvana».
Брит-поп как подытоживание достижений массовой музыкальной культуры 60 — 90-х гг. Творчество группы «Oasis».
Тема VII. Советская массовая музыка в 30 —
60-е гг.
Первые образцы советского джаза. Джаз-оркестры в СССР.
Творчество композиторов-песенников.
Музыка кино и телевидения.
Социокультурные и эстетические предпосылки возникновения авторской песни. Ее первые представители. Творчество Б. Окуджавы, В. Высоцкого, А. Галича, Ю. Визбора, А. Городницкого, А. Дулова, Е. Клячкина.
Тема VIII. Советская массовая музыка в 60 — 70-е гг.
Жанр массовой песни.
Творчество композиторов-песенников.
Возникновение вокально- инструментального жанра как отклик на британский биг-бит. Творчество вокально-инструментальных ансамблей «Поющие гитары», «Веселые ребята», «Добры молодцы», «Самоцветы», «Цветы».
Слияние элементов фольклора и современных ритмов в творчестве вокально-инструментальных ансамблей. Вокально-инструментальный ансамбль «Ариэль».
Эстрадная песня в 70-е гг. Творчество Ю. Антонова, В. Добрынина, Р. Паулса, Д. Тухманова, Э. Ханка, В. Шаинского, И. Якушенко.
Эстрадная песня в республиках бывшего СССР (общий обзор).
Вокально-инструментальные ансамбли в республиках бывшего СССР. Творчество ансамблей «Песняры», «Смерiчка», «Ялла», «Гайя», «Гюнэш», «Гюльшан», «Лайме», «Модо».
Возникновение первых «подпольных» советских рок-групп.
Первые советские рок-оперы. Рок-опера А. Градского «Стадион». Зонг-опера
А. Журбина «Орфей и Эвредика». Опера-феерия А. Богословского «Алые паруса». Рок-оперы А. Рыбникова «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» и «"Юнона" и "Авось"».
Зарождение арт-рока. Песенный цикл Д. Тухманова «По волне моей памяти».
Возникновение фолк-рока. Сюита А. Градского «Русские песни».
Электронная музыка. Творчество группы «Зодиак».
Тема IX. Музыка массовых жанров в 80 — 90-е гг
Возникновение бард-рока («текст-рока»). Творчество А. Макаревича («Машина времени», А. Романова и К. Никольского («Воскресение»), С. Рыженко и В. Щукина («Последний шанс»), Б. Гребенщикова («Аквариум»), А. Башлачева.
Арт-рок и его представители. Творчество группы «Автограф».
Хард-рок и хэви-метал. Творчество групп «99%», «Черный кофе», «Ария», «Круиз», «Мастер».
Авангард-рок и его представители. Творчество группы «Странные игры».
Коммерциализация рок-музыки.
Регионализация рока. Формирование андерграунда. Панк-рок. Творчество групп «Гражданская оборона», «БОМЖ», «Путти», Я. Дягилевой. Фолк-рок. Творчество группы «Калинов мост». Ритм-энд-блюз. Творчество группы «Принцип неопределенности».
Эстрадная музыка: «электро-поп» как эквивалент «евро-диско».
Творчество групп «Мираж», «Ласковый май», «Твой день».
Застойные явления в российской эстраде.
Танцевальная музыка и ее разновидности.
Брит-поп как результат коммерциализации рок-музыки. Творчество Земфиры, групп «Мумий тролль», «Мультfильмы», «Сплин», «Би-2», «Океан Ельзи».
Пути развития отечественного рок-андерграунда.
Тема X. Музыка
массовых жанров на территории Беларуси
Интонационные истоки белорусской массовой песни. Творчество самодеятельных композиторов. Основные этапы развития белорусской песни.
Вокально-инструментальный жанр в Беларуси. Творчество ВИА «Песняры», «Верасы», «Сябры», «Чараўніцы».
Белорусская поп-музыка. «диско»-музыка и ее представители.
Джаз в Беларуси. Первые джазовые оркестры. Творчество И. Сафонова, групп «Camerata», «Ренессанс», «Яблочный чай».
Авторская песня. Арик Крупп — первый белорусский бард. Национальная авторская песня. Творчество Бориса и Юрия Вайханских. Национальная авторская песня. Идеи национального и духовного возрождения в творчестве Алеся Камоцкого, Сяржука Соколова-Воюша, Ольги Терещенко, Леры Сом, Виктора Шалкевича, Андрея Мельникова, Ольги Сидорук. Бардовские движения в белорусских городах.
Белорусский рок. Периодизация белорусской рок-музыки. «Песня пра долю» В. Мулявина — первая белорусская рок-опера. Рок-поэма И. Лученка «Курган». Белорусский хард-рок. Творчество групп «Адлюстравання», «Инспектор», «Сузор’я», «Мясцовы час», «Залатая сярэдзіна» и др. Белорусский панк-рок. Творчество групп «Ы.Ы.Ы.», «Эдгар По», «Общество мертвых поэтов». Белорусский блюз-рок. Творчество групп «Norator» и «White night blues». Белорусский бард-рок. Творчество Андрея Киселева, МоРСа.
Белорусский хэви-метал. Творчество групп «Gods tower», «Vicious crusade», «Gateward», «Wolfshade» и др.
Белорусский поп-рок. Творчество групп «Ляпис Трубецкой» и «Леприконсы».
Белорусская «новая волна». Творчество группы «Нейро дюбель».
Белорусский брит-поп. Творчество групп «Любовь и спорт» и «Onegin».
Белорусский авангард.
Творчество группы «Авангардшкола». Электронная и компьютерная музыка (общий обзор).
Белорусский национальный рок. Творчество групп «Бонда», «Мроя»/«N.R.M.», «Крама», «Уліс», «Новае неба», «Крыві», «Троіца», «Юр’я», «Імпэтт». Этно-музыка. Творчество групп «Ліцвіны» и «Стары Ольса».
СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Авдеева А. Авторская песня на уроках музыки. // Искусство Авдеева А. Авторская песня на уроках музыки. // Искусство в школе. — 1997. — № 3.
2. Авдеева А. Что-то слышится родное. // Искусство в школе. — 1997. — №5.
3. Авторская песня. Книга для ученика и учителя. — М.: АСТ — Олимп, 1997.
4. Аксаніч А. Філософія шасті струн. // Чырвоная змена. — 1990. — 30 чэрвеня — 14 ліпеня.
5. Аксютина О. Панк-вирус в России. — М.: ЛЕАН, 1999.
6. Алексеев А., Бурлака А., Сидоров А. Кто есть кто в советском роке? (иллюстрированная энциклопедия отечественной рок-музыки). — М.: МП «Останкино», 1991.
7. Анндреев Ю.А. Наша авторская... История, теория и современное состояние самодеятельной песни. — М.: Молодая гвардия, 1991.
8. Андреев Ю.А., Вайнонен Н.В. Наша самодеятельная песня. — М.: Знание, 1983.
9. Ауэрбах Л.Д. Белорусские композиторы: Е. Глебов, С. Кортес, Д. Смольский, И. Лученок. — М.: Советский композитор, 1978.
10. Баташев А.Н. Советский джаз. — М.: Музыка, 1972.
11. Билькис Е. Джаз — музыка XX века. // Музыка и ты. Вып. 8. — М.: Советский композитор, 1989.
12. Богатырева Е.Н., Никитина К.И., Троицкий А.К. Музыка и слушатель: человек в мире художественной культуры. — М.: Наука, 1982.
13. Бондаренко В.В., Дроздов Ю.В. Энциклопедия популярной музыки. — Мн: Эконом-пресс, 2001.
14. Борисова Е.С. Пляски сумасшедших на краю городов. // Fuzz. — 2001. — № 7.
15. Гаврилов А.В. Что такое рок? // Музыка и ты. Вып. 9. — М.: Советский композитор, 1990.
16. Глущанка Г.С., Мухарынская Л.С., Нісневіч С.Г., Степанцевіч К.І., Щарбакова Т.А. Гісторыя беларускай савецкай музыкі. — Мн: Вышейшая школа, 1971.
17. Голубева Т.Л. Песня в общении молодежи. — М.: Знание, 1988.
18. Горбунова Л. Во глубине сибирских руд храните гордое терпенье... // Fuzz. — 2001. — № 3.
19. Давыдов Ю.Н., Роднянская И.Б. Социология контркультуры. — М.: Искусство, 1980.
20. Давыдов Ю.Н. Эстетика нигилизма. — М.: Искусство, 1975.
21. Дедюля Т.И. Белорусская советская песня. — Мн: Беларусь, 1982.
22. Диденко Т.А. Рок на урок. // Музыка в школе. — 1989. — № 4.
23. Диденко Т.А. Рок-музыка: на пути к «большой форме». // Советская музыка. — 1987. — № 6
24. Диденко Т.А. Шанс или реабилитация поп-музыки? // Музыкальная жизнь. — 1989. — № 3.
25. Добровольский Б.М. Современные бытовые песни городской молодежи. // Фольклор и художественная самодеятельность. Сост. Новиков Н.В. — Л.: Наука, 1968.
26. Добрюха Н.А. Рок из первых рук. — М.: Молодая гвардия, 1992.
27. Долгов А. Рок-фестиваль в Подольске. // Fuzz. — 2001. — № 7.
28. Житинский А.Н. Путешествие Рок-дилетанта. — Л.: Лениздат, 1990.
29. Житинский А.Н. Тусовка на Елагинском острове. // Fuzz. — 2001. — №№ 6—7.
30. Запесоцкий А.С. Музыка и молодежь. — М.: Знание, 1988.
31. Запесоцкий А., Фаин А. Эта непонятая молодежь...: Проблемы неформальных молодежных объединений. - М.: Профиздат, 1990.
32. Заярная О., Козлов А. С чужого «стеба». // Искусство кино. — 1988. — № 6.
33. Зинкевич В.А. Отечественный рок: вчера и сегодня. // Советская музыка. — 1991. — № 10.
34. Золотое подполье. Полная иллюстрированная энциклопедия рок-самиздата (1966 — 1994). // Авт.-сост. Кушнир А.И. — Нижний Новгород: Деком, 1994.
35. Игнатьев А.А. Размышления о «тяжелом металле»: взыскующие исхода и их болельщики. // Вопросы философии. — 1993. — № 1.
36. История рок-музыки. // Музыкальная газета. — 1997. — № 4—6, 8.
37. Качалкин А.П. Авторская песня и ее перспективы в эстетическом воспитании. // Музыка в школе. — 2000. — № 2.
38. Качалкин А.П. Из истории авторской песни (из конспекта занятия в классе). // Музыка в школе. — 2002. — № 4.
39. Климук И.Я. Изучение музыки популярных жанров XX века: история молодежной субкультуры.
Методическое пособие. — Могилев: Могилевский государственный университет им. А.А. Кулешова, 2001.
40. Клитин С.С. Эстрада: проблемы теории, истории, методики. — Л.: Искусство, 1987.
41. Кнабе Г.С. Легенды и мифы о «третьей культуре». // Учительская газета. — 1989. — 16 мая.
42. Кнабе Г.С. Феномен рока и контркультура. // Вопросы философии. — 1990. — № 8.
43. Козлов А.С. Прах культуры. // Советская музыка — Музыкальная академия. — 1992. — № 3.
44. Козлов А.С. Рок-музыка: истоки и развитие. Ч. I — II. — М.: Знание, 1989 — 1990.
45. Кокарев А.А. Панк-рок: от «А» до «Я». — М.: Музыка, 1992.
46. Коллиер Дж. Л. Становление джаза. — М.: Радуга, 1984.
47. Конен В.Дж. Об истоках рок-музыки. // Советская музыка. — 1986. — № 7.
48. Конен В.Дж. Пути американской музыки. / Послесл.: Переверзев Л.Б. От джаза к рок-музыке. — М.: Советский композитор, 1977.
49. Конен В.Дж. Рождение джаза. — М.: Советский композитор, 1990.
50. Конен В.Дж.Третий пласт: новые массовые жанры в музыке XX века. / Послесл.: Ухов Д.П. Вокруг рок-музыки. — М.: Музыка, 1994.
51. Кралькина Ю. Рок-музыка в духовной культуре современного общества. // Искусство. — 1999. — № 23.
52. Куликова И.А. Музыкальная молодежная эстрада США и стран Запада. — М.: Знание, 1978.
53. Кумиры западной рок и поп музыки. / Ред. кол.: В.А. Шпак (ред.) и др. — М.: Творческий центр «Резонанс», 1994.
54. Курбановский А.А. Rock блокнот 1—2. — Спб, ГМП «Контакт», 1991 — 1992.
55. Кушнир А.И. 100 магнитоальбомов советского рока. избранные страницы истории отечественного рока: 1977 — 1991. 15 лет подпольной магнитозаписи. — М.: ЛЕАН — Аграф — Крафт, 1999.
56. Мак Дермот А. Лирическая рок-энциклопедия (в пер. Кудинова А.). — М.: Инфосерв, 1993.
57. Мартыненка В. Барды. // Маладосць. — 1992. — № 4.
58. Мартыненка В. Іх дзень прыйдзе (палемічныя нататкі пра беларускі рок). // Маладосць. — 1990. — № 9.
59. Мартыненка В. Это не призвание, это позиция. // Клуб. — 1990. — № 10.
60. Мартыненка В., Мяльгуй А. Праз рок-прызму.
— Ню Ёрк: Беларускі інстытут навукі та мастацтва, 1989.
61. Мархасев Л.С. В легком жанре. — Л.: Советский композитор, 1984.
62. Мдзівані Т.Г., Сергіенка Р.І. Кампазітары Беларусі. — Мн: Беларусь, 1997.
63. Мейнерт Н.П. Нужны ли бабушкины сказки? // Знамя юности. — 1989. — 5—6 сентября.
64. Мейнерт Н.П. По воле рока. // Социологические исследования. — 1987. — № 4. Мейнерт Н.П. Рок-музыка: продолжение разговора. // Музыкальная жизнь. — 1987. — № 11.
65. Мельнікаў А. «Гэта мы»: пачатак традыцыі? Суб’ектыўны аналіз беларускага бардаўскага руху. // Літаратура і мастацтва. — 1999. — 12 лютага.
66. Меньшиков В.К. Энциклопедия рок-музыки. — Ташкент: Узбекистон, 1992.
67. Мильто И.П. Поговорим о музыке. Книга для молодежи. — Мн: Беларусь, 1989.
68. Михалев И. О, сколько вам открытий чудных... // Слово лектора. — 1990. — № 4.
69. Набок И.Л. Рок-музыка: эстетика и идеология. — Л.: Знание, 1989.
70. Орлова И.В. На волне научно-технического прогресса (молодежная музыка и техника). — М.: Знание, 1989.
71. Орлова И.В. В ритме новых поколений: молодежные музыкальные жанры в общей системе современной музыкальной культуры. — М.: Знание, 1988.
72. Падбярэзскі Д.А. Чарцяня з табакеркі, альбо крыху пра джаз. // Мастацтва. — 1994. — № 2.
73. Панасье Ю. История подлинного джаза. — Л.: Музыка, 1978.
74. Переверзев Л.Б. Путь музыки. — М.: Знание, 1981.
75. Переход Л. Рок-музыка вчера и сегодня. // Музыка в школе. — 2002. № 5.
76. Петров А.Е. Рок-музыка: продолжение разговора. // Музыкальная жизнь. — 1987. — № 4.
77. Петрушин В.И. Рок-музыка: продолжение разговора. // Музыкальная жизнь. — 1987. — № 4.
78. Питерские рок-фестивали (подг. Полищук А.). // Fuzz. — 2001. — № 7.
79. Поп-музыка: взгляды и мнения. Сост. Фрадкина Э. — М. — Л.: Музыка, 1977.
80. Проблемы развития современного эстрадного искусства. Сборник статей. — М.: ВНИИ культуры СССР, 1988.
81. Прокопцова В. К вопросу о развитии жанра массовой песни в Белоруссии. // Вопросы культуры и искусства Белоруссии. Вып. 2.— Мн: Вышейшая школа, 1983.
82. Рапацкая Л.А. Формирование художественной культуры учителя музыки. — М.: Прометей, 1991.
83. Розин В.М. Музыка на рубеже XXI века. // Музыка в школе. — 1991. — № 3.
84. Рок: музыка? Субкультура? Стиль жизни? (Обсуждение за «круглым столом». // Социологические исследования. — 1987. — № 6.
85. Рок-музыка в СССР (Опыт популярной энциклопедии). Под ред. Троицкого А.К. — М.: Книга, 1990.
86. Савченко Б.А. Кумиры забытой эстрады. — М.: Знание, 1992.
87. Сарджент У. Джаз. — М.: Музыка, 1987.
88. Саркитов Н.Д. Беседы о популярной музыке в средней школе. // Воспитание музыкой. Сост. Вендрова Т.Е., Пигарева И.В. — М.: Просвещение, 1991.
89. Саркитов Н.Д. Кого и почему страшит эстрадная музыка? // Культурно-просветительная работа. — 1989. — №№ 6—7.
90. Саркитов Н.Д., Божко Ю.В. Рок-музыка: сущность, история, проблемы (краткий очерк социальной истории отечественной рок-музыки). — М.: Знание, 1989.
91. Саульский Ю.С. Рок-музыка: завершение разговора. // Музыкальная жизнь. — 1987. — № 15.
92. Симоненко В.С. Лексикон джаза. — Киев: Музична Україна, 1981.
93. Скороходов Г.С. Звезды советской эстрады. — М.: Советский композитор, 1986.
94. Смирнов И.В. Время колокольчиков: жизнь и смерть русского рока. / Послесл.: Тимашева М., Соколянский А. «Лики» русского рока. — М.: ИНТО, 1994.
95. Смирнов И.В. Фольклор новый и старый. // Знание — сила. — 1987. — № 3.
96. Соловьев А.Э. Парадигмы джаза. // Советская музыка. — 1990. — № 7.
97. Сохор А.Н. Вопросы социологии и эстетики музыки. Сборник статей. В 3 т. — Л.: Советский композитор, 1980—1981.
98. Сохор А.Н. О музыке серьезной и легкой. — Л.: Музыка, 1964.
99. Социально-психологические проблемы массовой музыкальной культуры. Сост. Березовчук Л.Н. — Л.: ЛГИТМиК, 1990.
100. Сыров В.Н. Рок и классическая музыка. // Музыкальная академия. — 1998. — № 2.
101. Тариховский Д. От кантри к рок-н-роллу. // Музыка и ты. Вып. 9. — М.: Советский композитор, 1990.
102. Траенович Д. Кое-что из истории рока. // Немига. — 1997. — № 14.
103. Троицкий А.К. Для того, чтобы музыка жила, она должна жить. // Fuzz. — 2001. — № 1.
104. Троицкий А.К. Поп-лексикон: попытка свести воедино и объяснить читателю основные понятия современного эстрадного лексикона. — М.: АСК — Интерпринт, 1990.
105. Троицкий А.К. Рок в Союзе: 60-е. 70-е. 80-е. — М.: Искусство, 1991.
106. Ухов Д.П. Рок-музыка. Взгляд из 80-х. // Иностранная литература. — 1982. — № 4.
107. Федоров Е.В. Рок в нескольких лицах. — М.: Молодая гвардия, 1989.
108. феофанов О.А. Рок-музыка вчера и сегодня. — М.: Детская литература, 1978.
109. Хижняк И.А. Парадоксы рок-музыки. — Киев: Молодь, 1989.
110. Цукер А. Рок в контексте современной музыки. // Музыка России. Вып. 9. — М.: Советский композитор, 1991.
111. Цукер А. У истоков рок-оперы. // Музыка и ты. Вып. 9. — М.: Советский композитор, 1990.
112. Чередниченко Т.В. «Громкое» и «тихое» в массовом сознании: размышления о классиках-бардах. // Советская музыка. — 1991. — № 11.
113. Чередниченко Т.В. Кризис общества — кризис искусства: музыкальный «авангард» и поп-музыка в системе буржуазной идеологии. — М.: Музыка, 1985.
114. Чередниченко Т.В. Между «Брежневым» и «Пугачевой». Типология советской массовой культуры. — М.: РИК культуры, 1993.
115. Шестаков Г.Ю. Музыка в буржуазной массовой культуре. — М.: Музыка, 1986.
116. Шнеерсон Г.М. Портреты американских композиторов. — М.: Музыка, 1977.
117. Энди Э. Стилистика рока. — Киев: НИКЕ, 1993.
118. Эстрада без парада. Сб. статей. — М.: Искусство, 1991.
119. Яшкин В.К. Вокально-инструментальные ансамбли. — М.: Знание, 1981.
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ. 3
Глава I. ИЗУЧЕНИЕ МУЗЫКИ МАССОВЫХ ЖАНРОВ XX ВЕКА НА ФАКУЛЬТАТИВНЫХ ЗАНЯТИЯХ ПО ПРЕДМЕТАМ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ЦИКЛА. 4
§ 1. Основные направления использования массовой музыки в учебном процессе. 4
§ 2. Принципы и методы изучения массовых музыкальных жанров в рамках предметов эстетического цикла. 4
Глава II. СПЕЦКУРС «МАССОВАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА XX ВЕКА» В ПЕДАГОГИЧЕСКИХ ВУЗАХ. 4
Глава III.
РАЗВИТИЕ МАССОВОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ В БЕЛАРУСИ. 4
§ 1. От песни — к поп-музыке. 4
§ 2. Джаз. 4
§ 3. Авторская песня. 4
§ 4. Рок-музыка. 4
ДЖАЗ-ПОП-РОК-ЛЕКСИКОН. 4
ПРИЛОЖЕНИЕ Программа «Массовые музыкальные жанры XX века». 4
СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ... 4
[1] Бузовкин А. Давид Тухманов. «По волне моей памяти». Аннотация к грампластинке. — ВФГ «Мелодия», 33-С60 07271-2.
[2]
Химик И.А. Как преподавать мировую художественную культуру. — М.: Просвещение, 1992. — С. 24.
[3] См. Также: Рапацкая Л.А. Формирование художественной культуры учителя музыки. — С. 107—131.
[4]
При наличии технических средств целесообразно использовать видеозаписи.
[5]
Брылин Б.А. Педагогические основы музыкально-творческого развития учащихся старших классов в современных формах досуга. Дис. ... д-ра пед. наук. — Винница: ВГПИ, 1997. — С. 4.
[6]
Рапацкая Л.А. Спецкурс «Проблемы современной художественной культуры» на музыкально-педагогическом факультете. // Музыка в школе. — 1984. — № 3. — С. 30.
[7]
См. Рапацкая Л.А. Формирование художественной культуры учителя музыки. — С. 137 — 138.
[8]
См. Оленин О.Ф. Формирование готовности студентов музыкальных специализаций к эстетической оценке популярной эстрадной музыки. Дис. ... канд. пед. наук. — Киев: Киевский институт культуры им. А.Е. Корнейчука, 1990.
[9]
Дряпіка В.І. Соціально-педагогічні основи формування орієнтацій студентської молоді на цінностях музичної культури. Дис. ... д-ра пед. наук. — Київ: Інститут проблем художнього виховання АПН України, 1997. — С. 294.
[10]
Логачева Т.Е. Русская рок-поэзия 1970-х — 1990-х гг. в социокультурном контексте. Дис. ... канд. филолог. наук. — М.: МГУ им. М.В. Ломоносова, 1997. — С. 46 — 47.
[11]
Предлагаемый здесь и далее репертуар допускает вариативность со стороны учителя.
[12]
Цит. по: Одна «Вежа» — два лауреата. // Брестский курьер. — 1995. — № 20. — С. 12.
[13]
Цит. по: Ермишев П. «Песняры» продолжают поиск. // Юность. — 1978. — № 1. — С. 96.
